Dagli archivi: Wild Man Blues (Barbara Kopple, 1997)

Ebbene sì, care lettrici e cari lettori di questo blog: io Woody Allen l’ho visto, all’Auditorium di Roma, il 31 marzo scorso. L’ho visto salire sul palco, vestito esattamente come me l’aspettavo (camicia e pantaloni di velluto a coste), con la sua New Orleans Jazz Band, con la quale suona da un quarto di secolo.

Woody Allen l’ha visto (e molto) anche Barbara Kopple, di cui abbiamo già parlato a proposito di Harlan County, USA, nel 1996. Da ore e ore di girato, la Kopple ha fatto uscire nel 1997 Wild Man Blues. Il documentario, in pratica, segue Allen e la sua band (e non solo) in un tour europeo, tra Spagna, Italia e Gran Bretagna. Dico “non solo” perché in quel periodo Woody aveva lasciato tutti di stucco a causa del fidanzamento con Soon Yi, figlia adottiva della ex Mia Farrow. Inoltre, grazie alla macchina da presa della Kopple, conosciamo anche membri della famiglia di Allen: sorella e genitori, in particolare.

Nelle note di copertina del DVD la Kopple spiega che la spinta per girare questo documentario è stata soprattutto l’attività cinematografica di Allen: e come contraddirla? L’Allen cineasta è ben presente, per quanto il documentario si sforzi di parlare di musica: e che musica!

Allen, lo sanno soprattutto i suoi fan, ama da morire il jazz classico. Le sue predilezioni, però, oltre ai grandi come Cole Porter e Gershwin, vanno soprattutto alla musica che ha originato il tutto: quelle canzoni, spesso solo strumentali, suonate negli Stati del sud, che univano la ripetitività delle work song, e di conseguenza del blues, con una tavolozza sonora più ricca. Piccoli complessi, che si esibivano nei cassoni dei camion per aggirare leggi strettissime sui concerti in pubblico: un banjo, una batteria, qualche fiato. Una musica che, dice Allen all’inizio del documentario forse esagerando, “non interessa a nessuno”. Eppure Woody la suona, imperterrito, prima in un piccolo pub di New York tutti i lunedì sera (leggenda vuole che a causa di uno di questi concerti non andò a Los Angeles a ritirare l’Oscar per Io e Annie: ma tutti i fan di Allen sanno che lui odia la California), più recentemente nel lussuoso Carlton Hotel di Manhattan (se vi interessa ci sono da sborsare diverse decine di dollari per avere un tavolo, nelle sere in cui la New Orleans Jazz Band si esibisce).
È vero che questa musica non interessa a nessuno?

Diciamo che interessa relativamente alla Kopple, affascinata soprattutto dalla persona-Allen, ben lontana dalle aperture che, negli ultimi anni, Woody ha concesso alla stampa.
Interessa relativamente anche al pubblico che affolla i suoi concerti.
Ma interessa moltissimo ad Allen stesso: questo si percepisce in Wild Man Blues, backstage dopo backstage e albergo dopo albergo. È una passione che viene dopo il cinema, ma non si distacca da esso così tanto.
Verso la fine del documentario Allen osserva che il tour è finito: il tempo è passato, è ora di tornare a New York, a mostrare i souvenir del viaggio in Europa ai genitori. In questi piccoli sprazzi la Kopple riesce ad avere un occhio particolare e ci rivela davvero qualcosa di inedito di un’icona dell’oggi. Per il resto il film è un documento curioso di un hobby importante di un grande scrittore e regista.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel febbraio 2011

Dario Argento: lo sguardo imperfetto. Intervista inedita

Quest’intervista, realizzata nell’abitazione di Dario Argento nel settembre 2002, è posta in appendice alla mia tesi di laurea in storia del cinema italiano e semiologia degli audiovisivi Lo sguardo imperfetto. Visione e memoria nel cinema di Dario Argento, discussa esattamente vent’anni fa nell’Università degli Studi di Bologna. Il suo fulcro tematico è lo studio della soggettiva nei film del regista romano secondo un approccio prevalentemente semiotico, come dicevo. Tuttavia, nonostante sia una naturale estensione della tesi, credo che il contenuto di quest’intervista, finora inedita, possa interessare non solo chi studia, ma anche chi ama il cinema di questo autore che ho portato nel cuore (e in testa) sin da piccolo.

***

Parliamo della soggettiva nei tuoi film. C’è qualche autore che ne faceva un uso particolare che ti ha influenzato o anche semplicemente colpito?
Credo che, in maniera inconscia, un film che mi influenzò sotto questo aspetto fu La scala a chiocciola di Siodmak. Posso dire che mi influenzò perché era una delle prime volte che vedevo quel modo di guardare e di inseguire, in modo anche morboso, le persone. Mi influenzò un altro film, che era Il bacio della pantera. Anche lì c’erano inquadrature di tipo soggettivo che mi hanno colpito.

Inoltre c’è da dire che in La scala a chiocciola abbiamo anche delle soggettive mentali…
Sì, l’assassino vede le sue vittime “modificate”, rende evidente il loro handicap.

Mi sembra interessante la concezione che aveva Pasolini della soggettiva. Ogni tanto tu hai citato questo autore, nelle tue interviste, in particolare per quanto riguarda la concezione del “cinema di poesia”. Pensi che questa idea possa essere applicata al tuo cinema o alla tua sensibilità cinematografica?
Pasolini divideva il cinema in cinema di prosa e di poesia. Il cinema di prosa è un cinema dove la macchina da presa non si vede mai, non si nota. Viene soltanto raccontata la vicenda, i personaggi… Nel cinema di poesia, invece, la macchina da presa interviene molto, lo stile è molto appariscente e visibile. Pasolini diceva di se stesso che faceva un cinema di prosa. Rimasi molto colpito da questo discorso, e quando cominciai a fare cinema capii che io, invece, stavo facendo un cinema di poesia. Nei miei film la macchina da presa si sente molto, ha un’importanza enorme, molta di più di quanto ne abbia la vicenda, che a volte si riduce a dei movimenti di macchina da presa.

Vorrei che mi parlassi di una particolarità. Spesso, nei tuoi film, abbiamo quella che ho chiamato “soggettiva anticipata”. Mi spiego: la macchina da presa ci mostra qualcosa che sembra essere visto da qualcuno, ma colui che guarda arriva solo dopo, occupando, alla fine, il posto della macchina da presa, portando a una soggettiva classica.
Sì, la macchina da presa secondo me non deve essere semplicemente “protagonista”, ma una protagonista narrativa, anticipando un movimento, a volte agendo come nel cinema d’avanguardia.

L’uso della soggettiva che fai è a volte veramente rigoroso: quando Betty in Opera è bendata, o ha il collirio negli occhi, tu fai vedere il lembo della benda, oppure una visione deformata dalla presenza del liquido. D’altro canto, non sempre scegli di rappresentare con la soggettiva uno stato interiore. Per esempio, quando Christine in Il fantasma dell’Opera si sente male, usi una soggettiva sfocata; quando succede lo stesso a Susy in Suspiria, la soggettiva è normale. Quando senti di dovere essere “corretto dal punto di vista fisiologico”, e quando, invece, non credi sia necessario?
Il contesto è la cosa fondamentale, suggerisce tutto. Non si possono applicare delle regole, o il proprio stile, in modo piatto. Un autore, soprattutto uno che usa molto le potenzialità della macchina da presa, si deve mettere nudo di fronte al contesto per poi vestirsi dei suoi panni. Il contesto de Il fantasma dell’Opera era una cosa, il contesto di Suspiria era un’altra. Suspiria raccontava altri fatti e li raccontava in modo brusco e delirante. Invece Il fantasma dell’Opera era più narrativo, più “partecipato”. Erano diversi tipi di contesto.

Secondo Marc Vernet, una delle figure classiche del cinema del terrore è la carrellata in avanti, magari lungo un corridoio, in soggettiva o in semisoggettiva. Anche nel tuo cinema ci sono movimenti di macchina simili, ma sono spesso interrotti da riprese frontali del personaggio, da carrelli a precedere. In questo, mi sembra ci sia una particolare attenzione alla composizione spaziale dell’inquadratura. Come coniughi l’effetto di suspense con la costruzione dello spazio?
Ti faccio un esempio. Una delle soggettive che credo mi sia riuscita meglio si trova in Suspiria, quando a un certo punto c’è una soggettiva che attraversa tutta quanta la scuola, e corre per i corridoi, per le scale, entra nello spogliatoio delle ragazze… È un’inquadratura molto lunga, una lunghissima soggettiva. È lo spirito malvagio della casa che va, vede la pioggia… In questo senso apparentemente la soggettiva è dell’autore, ma in realtà è dello spirito malvagio che sta nel film.

Ho cercato di dimostrare che non esistono le cosiddette “soggettive senza soggetto”. Per farlo ho analizzato la sequenza dell’uccisione di Daniel, il pianista cieco, in Suspiria. Mi vuoi parlare di questo brano di film, non tanto dal lato tecnico, quanto spiegando come e perché hai scelto determinate inquadrature, come i campi lunghissimi, i carrelli laterali dietro i colonnati (come se qualcuno stesse spiando Daniel), fino ad arrivare alla famosa soggettiva dell’uccello di pietra?
Questo è molto difficile a dirsi, perché di solito le sequenze più belle dei miei film nascono molto velocemente. Non è che sia stato un giorno intero a pensare che prima bisognava fare un’inquadratura così e poi un’altra. Penso di averci messo pochi minuti a immaginare tutta la sequenza. Volevo raccontare questo enorme spazio, e non volevo limitarmi a raccontare una persona che attraversa una piazza, con lo sfondo e lo spazio intorno. No, io volevo proprio raccontare lo spazio, come una persona, oltretutto un cieco, è persa in uno spazio immenso che lui non può dominare e che non può neanche vedere. Io, invece, come autore, lo racconto come se facessi degli scherzi a questo cieco, come se lo stessi prendendo per il culo. Lui cammina tranquillo, senza sapere che c’è una persona terribile che è partita dalla scuola e lo sta raggiungendo. Si è annidata nella piazza, e lo studia dietro le colonne, poi gli va frontalmente, poi mette paura a degli uccelli, a dei colombi che scappano quando sentono questa presenza. Poi, alla fine, si incarna nell’aquila che prende vita, per così dire.

Nei tuoi film la fallibilità dei sensi, in primis della vista, è uno dei temi portanti. Da cosa deriva questa attenzione agli scacchi della percezione, quest’idea molto particolare, quindi, della verità?
Sono convinto che i sensi siano fallibili, e anche la memoria, per non parlare, appunto, della vista. Lo sappiamo tutti. È una cosa freudiana, Freud dice che spesso si racconta qualcosa che si crede sia la verità, ma che non è la verità. Per questo si fanno lunghe sedute psicanalitiche, affinché si possa avere coscienza di ciò che veramente si pensa. Raccontiamo un sacco di bugie, perché, prima di tutto, non vogliamo raccontare la verità neanche a noi stessi. So sempre che, quando parlo con le persone, anche quelle più vicine, quelle a cui voglio più bene, quelle che sono più sincere, in parte mentono. Inconsciamente infarciscono i loro racconti con delle palle. La memoria, che è la cosa fondamentale nei miei film, è sovrastrutturale, perché ti sovrappone delle situazioni ad altre che magari tu stai vivendo. Però, mentre stai vivendo una situazione, qualsiasi cosa (un’associazione di idee, un ricordo) può modificare il ricordo che ne avrai, e quando la ricordi, te ne ricordi un’altra, ricordi un’altra cosa. Ti ricordi una cosa che è un po’ la verità, un po’ è qualcos’altro. È quello che ho detto in Profondo rosso.

Proprio con Profondo rosso, la forma-soggettiva si scardina: la macchina da presa tende a imitare la soggettiva, con effetti di tensione notevoli. Il processo giunge a compimento in un film come Opera. Mi puoi parlare di come si è evoluta la tua poetica della visione?
In Opera ci sono alcune soggettive che sono come dei sogni, si vede la macchina da presa che corre, corre, attraversa stanze, una scala, e alla fine arriva a una ragazza stesa sul letto che sta aspettando. Diciamo che ho sperimentato altri sistemi, però, in fondo, se ci pensi non è così lontano da alcune sequenze di soggettiva di Suspiria, questo che ti ho raccontato di Opera.

Spesso nei tuoi film l’enigma si risolve attraverso un altro medium, come i disegni di Profondo rosso, la foto di Trauma, il libro di Inferno. Perché questa scelta di “comunicazione mediata”?
Viviamo assediati dai media, i miei film sono pieni di libri, quadri. In fondo non viviamo mica su un’isola deserta… Comunichiamo attraverso questi mezzi. Nel mio nuovo film cito un film western, di cui spero avere i diritti di una scena perché è importante per la vicenda del film: la protagonista vede una certa sequenza di un certo western, e, dopo questa scena, capisce tante cose.

Opera è un film sul vedere, sulla coazione a vedere, ma anche sulla violazione dell’occhio. Come hai affrontato quello che è considerato essere uno dei tabù più forti a livello, appunto, visivo?
Opera è il film iconoclasta della mia vita. È stato così disperato farlo che, finito, me ne sono andato in India, da solo, sentivo di dovermi purificare. Il film mi aveva molto prostrato, per molte ragioni: perché è un film nichilista, terribile, senza amore, senza nessun barlume di speranza, senza futuro, dove gli amici diventano nemici, un film veramente tremendo, dove nessuno riesce ad amare, nessuno. Durante la lavorazione del film, poi, morì mio papà, e questo portò ancora più cupezza nella mia visione. Finito il film mi prese una tristezza molto forte, non saprei se chiamarla depressione, e partii per Los Angeles, dove c’era la presentazione del film. Appena arrivato incontrai un mio amico americano che mi disse di avere visto Opera in cassetta. Io tremavo, avevo paura mi dicesse che faceva schifo, ero disperato per questo film, non riuscivo più a capirlo, mi aveva fatto talmente soffrire, era come se non fosse mio. Lui mi disse che gli era piaciuto moltissimo. Io mi sono messo a piangere, per la prima volta nella mia vita; a me non capita che uno mi faccia dei complimenti per un mio film e mi metta a piangere. Invece ero profondamente colpito dal film. Capii che avrei dovuto allontanarmi un po’ da questo mondo. Era l’epoca dell’AIDS, non c’era più amore, non c’erano più rapporti sessuali, tutti erano terrorizzati da questa cosa, le donne si erano mascolinizzate, tutti si erano induriti e incattiviti. Quindi da Los Angeles sono andato in India, ci sono stato un mese, e mi ha fatto molto bene.

Il tuo uso del flashback è molto particolare. Ti chiedo, anche in questo caso, se ci sono autori che usano o hanno usato questo meccanismo in maniera così particolare da influenzarti o colpirti.
Uso raramente il flashback nei miei film, e se qualcuno ha avuto influenza su di me, mi ha influenzato a non metterlo. Quando c’è è una cosa poetica, è un film nel film. Infatti, quando per Opera lavorai con Ferrini, che non conosceva bene il mio stile, gli dissi: “Guarda, non facciamo il solito film giallo in cui uno si ricorda… Il flashback lo dobbiamo utilizzare proprio quando non se ne può fare a meno, ma fino a quel punto il flashback lasciamolo perdere”.

Il modo che hai di segnalare il flashback è molto lontano dalla rappresentazione classica. In particolare in La sindrome di Stendhal usi una volta il quadro nella camera d’albergo di Anna come fosse una “porta temporale”.
Il quadro è una specie di “stargate”, una porta temporale, attraverso il quale Anna ritorna a una settimana, a quindici giorni prima, a un momento topico della sua esistenza, alla ragione per cui sta lì a Firenze. Non ho fatto questo con il solito flashback: Anna quasi si addormenta, per risvegliarsi in una condizione di trance, quindi si avvia verso il quadro sapendo che lei lo potrà attraversare. È la cognizione di coloro che riescono a superare lo spazio-tempo. Quindi entra in questo spazio-tempo e rivive l’evento quasi da spettatrice, perché lei è lì vestita com’era nella stanza d’albergo, a piedi nudi. È una visione molto poetica e interessante, penso.

Il gatto a nove code presenta dei brevi momenti in cui adotti la tecnica del flashforward, che poi non hai più utilizzato. Puoi raccontarmi il perché di quella scelta?
Effettivamente ho usato il flashforward, però mi sono reso conto che un certo cinema americano lo usava abbastanza, quindi l’ho abbandonato. Ho cercato di ottenere certi risultati senza quel trucco. Per esempio, in Trauma, ci sono dei momenti prima del finale, quando lui capisce che è vicino a lei vedendo il quadro che rappresenta Ofelia nell’acqua, con dei tagli rapidi…

A volte il flashback si confonde con l’esperienza onirica, ma nei tuoi film non sono molto frequenti i sogni. Ci sono sogni premonitori, come in Quattro mosche di velluto grigio, stati di sonnambulismo, come in Phenomena, sogni che si confondono con la realtà passata, quindi con il ricordo, come in Tenebre e Opera. Che importanza ha, quindi, il rapporto tra sogno, memoria e realtà nel tuo cinema?
È un grande cocktail… Realtà, sogno, passato, futuro, illusione, visioni, visionarietà, allucinazioni si mescolano. È tutto un mondo nel quale io stesso vivo. È una situazione di “terra di mezzo”. Non sei in terra, non sei in cielo, non parli coi morti, non parli coi vivi… È un modo di vivere molto bizzarro.

La forma-indagine nei tuoi film può essere divisa in tre: c’è l’indagine della polizia, l’indagine dell’investigatore per caso, e l’indagine che questi fa per cercare di ricostruire ciò che ha visto, un’indagine interna. Questi tre tipi di inchiesta hanno, ovviamente, pesi molto diversi per te. Me ne puoi parlare?
L’investigatore non ufficiale fa quasi un percorso mistico, deve subire molte prove: viene messa alla prova la sua memoria, la sua abilità, la sua intelligenza, la sua intuitività… È come fosse un Ercole che viene posto davanti a tante fatiche che deve superare per arrivare a vincere. Quando l’investigatore sbaglia uno di questi passaggi viene ucciso. È una discesa agli inferi piena di pericoli e di prove. Mi interessa anche la polizia, ma non quella che vediamo normalmente nei film, ma quella in cui l’investigatore diventa come l’investigatore dei miei film, come quello di Profondo rosso, fantasioso, che ha molte problematiche di ordine fisico e psicologico. Nel mio nuovo film la protagonista ha una problematica che la rende triste e cupa perché ha vissuto da bambina un’esperienza bruttissima.

Tenebre mi è sembrato un vero e proprio trattato di teoria del cinema giallo, ma non solo. Quanto c’è di te, della tua vita, dei tuoi lavori precedenti e dei lavori di altri nei tuoi film? E quanto è presente una dimensione più generalmente metacinematografica?
In effetti Tenebre è la mia tesi sul giallo, sul cinema giallo, sulla letteratura gialla. È una specie di studio, di saggio, sulle possibilità del giallo, ma anche sui suoi trucchi e trabocchetti. In alcuni momenti, però, se ne frega del giallo, come peraltro hanno fatto alcuni grandi autori di romanzi gialli, che se ne sono fregati delle regole. In quel film io enuncio le regole e poi le contraddico, come del resto ha fatto Agatha Christie, per esempio. È un film dove mi sono fermato per fare una riflessione importante sul cinema giallo, sul cinema horror… Ho citato Conan Doyle, ma anche situazioni da film di genere, come la ragazza inseguita dal cane, oppure la scena del delitto metafisico… Prima di morire nella piazza assolata, l’agente letterario vede che la vita è bella, non ci sono solo uffici e cose del genere. Il ritardo di una persona lo fa stare lì per una mezz’ora: lui non c’è mai stato mezz’ora in una piazza, in mezzo alla gente, in mezzo ai bambini. Ha il tempo di guardare, di vedere, di notare. Gli viene un sorriso, che non ha mai avuto, diventa anche tenero e scopre che c’è una realtà diversa. Quando scopre questa realtà diversa, nel momento in cui ha coscienza che forse, in fondo, si sarebbe dovuto comportare in un altro modo, viene ucciso perché diventa debole.
Tenebre è per me una specie di fondamento… Il primo delitto è significativo: la ragazza viene uccisa mentre le vengono fatte ingurgitare le pagine del libro che si chiama come il film. Fu una scena molto difficile da girare: io non ci riuscivo a fare le mano che le metteva le pagine in bocca, perché le faceva male, e a me dispiaceva, non volevo farle male. Allora la scena la fece Lamberto Bava, che era molto spietato… Sai, poi, i richiami del mio stesso cinema all’interno dei miei film non sono un omaggio a me stesso: il punto è che vivo in questo mondo, e lo cito. In Opera cito Phenomena: nel finale il regista sta preparando un film sugli insetti, in Svizzera… Faccio di queste cose: il regista di Opera è uno che ha fatto film horror e per la prima volta mette in scena un’opera lirica, e viene insultato e trattato male… Io stavo quasi per mettere in scena il Rigoletto di Verdi allo Sferisterio di Macerata… Per fortuna non l’ho fatto, così ho potuto immaginare la storia senza avere l’incombenza di farla. Il momento più bello è immaginare tutto il film… La lunga sequenza del tappeto in Nonhosonno era bellissima già quando l’ho immaginata. Il difficile è stato realizzarla, e questo mi ha portato dolore e tanta fatica, tanto che è stata l’ultima inquadratura che ho girato di tutto il film, perché non si riusciva mai a trovare un buon sistema per girarla.

La mente, il pensare le cose, ma anche cercare di capire come la mente funziona: è questa una delle cose che più ti affascina?
Mi affascina il lasciarmi andare, che la mente mi porti per mano attraverso labirinti, situazioni pericolose… Tu ti lasci portare e la mente ti porta, anche nei suoi passati, ti fa rievocare le scene, i volti, i personaggi… Penso a questo mentre scrivo.

Roma, 27 settembre 2002

Dagli archivi: Neil Young: Heart of Gold (Jonathan Demme, 2006)

Nel 2005, Jonathan Demme non sa bene cosa fare. Qual è la vostra prima azione quando non sapete cosa fare? Forse tirate fuori il Sudoku, guardate un video su YouTube, tentate di abbracciare una religione o leggete l’oroscopo di Paolo Fox. Jonathan Demme, quando non sa cosa fare, tira fuori il cellulare e chiama Neil Young.

“Che fai, Neil?”
“È un periodaccio.”
“Anche io: mi annoio.”
“Ah, be’, sì. Io invece ho scoperto di avere un aneurisma al cervello, vorrei scrivere un disco, ma ho solo mezza canzone.”
“Uhm, sì. È che io mi annoio, sai…”
“E mio padre è morto da poco.”
“Senti, ma se un giorno venissi là, con la troupe?”
“Vieni pure.”

Tutto vero. Be’, almeno i fatti citati sono documentati.

Dopo un po’, Neil Young entra in studio con una serie di amici, che potrebbero essere definiti “i migliori musicisti di Nashville e dintorni”: ma ha sempre mezza canzone. E ha un aneurisma al cervello. Il primo giorno la canzone è fatta e finita. Neil Young torna in albergo e scrive una seconda canzone. Il giorno dopo la porta in studio. La arrangiano e la registrano. Va avanti così per dieci giorni, e l’album (denso di riferimenti alla sua malattia e alla scomparsa del padre) è finito.

Neil Young va a New York, si opera, fa un po’ di convalescenza. Poi chiama tutti, Jonathan Demme, la troupe, i musicisti con cui ha inciso l’album (Praire Wind), sua moglie, Emmy Lou Harris, e decide di fare una prèmiere mondiale del disco nella cattedrale del country mondiale, il Ryman Auditorium di Nashville. Quell’esibizione è gran parte del contenuto di Neil Young: Heart of Gold, il secondo film-concerto di Jonathan Demme, dopo il celeberrimo Stop Making Sense del 1984, un monumento ai Talking Heads.

Innanzitutto c’è da notare lo splendido lavoro alla fotografia di Ellen Kuras, che si è trovata nella difficile e stimolante condizione di dover illuminare un concerto come se fosse un film, tenendo però ben presente lo spazio quasi mitologico che lo ospitava. Si crea, con il procedere della scaletta (nella prima parte del tutto fedele all’ordine delle canzoni del disco) un’atmosfera quasi da sogno: il pubblico si sente, ma non è quasi mai inquadrato. Le riprese sono lunghe, fluide, totalmente opposte allo stile ipercinetico abituale nei live. Neil Young parla con il pubblico, introduce i brani, totalmente rilassato, nonostante i soli dieci giorni di prove per il concerto. E’ una meraviglia, e i suoi musicisti non sono da meno. Si arriva alla seconda parte del live, formata da classici di Young selezionati, però, esclusivamente tra le canzoni effettivamente registrate a Nashville. Come mai questa scelta? Facciamo un passo indietro.

“Neil, scusa, permetti una parola?”
“Prego, Jonathan, ho un sacco di tempo, figurati.”
“Ecco, ho cronometrato le prove… Praire Wind, dal vivo, dura un’oretta… È un po’ poco. Non è che faresti qualche pezzo in più?”
“Quanti?”
“Eh, devo arrivare a… Dunque… Una mezz’ora, una quarantina di minuti al massimo. Eh? Grazie Neil, mitico, ciao.”

Gli aneddoti aumentano, ma Young è sempre sobrio e preciso, nel raccontare le storie dietro le canzoni, quando decide di farlo. Talvolta sembra che parli con la voce di alcuni grandi narratori nordamericani, dalla scrittura pulita e struggente al tempo stesso. Non è un caso che Demme chiuda il concerto con il nostro ripreso da dietro, di tre quarti, mentre canta, accompagnato dalla sua fedele chitarra, “The Old Laughing Lady”. Un finale struggente, appunto, ma sobrio per un film, documentario, concerto inaspettatamente emozionante.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel marzo 2011

Dagli archivi: La voce di Pasolini (Matteo Cerami e Mario Sesti, 2006)

Continuiamo a invocare il nome di Pier Paolo Pasolini con la stessa disperazione con cui lo fa un Paese bisognoso di eroi, nell’accezione brechtiana del termine; e proprio sulla voce un po’ nasale e severa del poeta, scrittore e regista, unita a immagini di repertorio che raccontano l’Italia dal secondo dopoguerra, è costruito il bel documentario del 2006 di Matteo Cerami e Mario Sesti, edito da Feltrinelli in un cofanetto con un libro che contiene i testi del film e altri ancora.

Sono i testi di Pasolini che, letti dalla voce di Toni Servillo, si affiancano, rafforzandole, alle immagini: i curatori hanno fatto una scelta efficace delle parole dell’intellettuale. Sono annotazioni, considerazioni estemporanee, stralci di articoli, ma anche poesie, talvolta selezionate tra quelle che Pasolini aveva più care, poiché pensate e scritte in friulano, la lingua (della) madre. Non è un caso che sia una voce femminile a recitarle in originale, con l’inconfondibile timbro di Servillo a sovrapporsi a esse, in una traduzione necessaria, per quanto limiti la musicalità dei versi.

Scorrono intensi e dolorosi i cinquanta minuti circa di La voce di Pasolini, e regalano emozioni e pensieri, specialmente quando è la vera voce del Pasolini regista a manifestarsi. Gli autori del documentario, infatti, hanno recuperato una registrazione in cui PPP detta degli appunti per uno dei tanti film mitici della storia del cinema italiano, quel Porno-Teo-Kolossal che doveva essere interpretato da Eduardo de Filippo e Ninetto Davoli, e che non vide mai la luce, a causa dell’omicidio del novembre 1975.

Intessuto nel discorso sull’Italia che forma l’asse principale del documentario, quindi, ce n’è un altro, accompagnato dalle immagini di Gianluigi Toccafondo. Pasolini racconta quello che, secondo le sue intenzioni, sarebbe stato il film conclusivo della sua carriera di cineasta, un lavoro duramente accusatorio rispetto allo stato delle cose, con trasfigurazioni mitiche di metropoli quali Roma, Milano e Parigi. Voleva rappresentare tre tipi di utopia, con il film, destinati a crollare in maniera apocalittica e a portare con loro la Fede, ultimo orizzonte ideale e continuo punto di confronto del Pasolini regista e sceneggiatore, ma non solo.

Basterebbe forse solo questo prezioso documento per rendere La voce di Pasolini un documentario da vedere a tutti i costi, ma il film principale che si trova nel DVD viene affiancato da diversi extra, tra cui è doveroso segnalare almeno La fine di Salò, un’inchiesta sul finale dell’ultimo film di Pasolini in cui vengono intervistati attori, autori, tecnici e amici e vengono mostrate immagini inedite catturate sul set.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel febbraio 2011

Dagli archivi: Kinski, il mio nemico più caro (Werner Herzog, 1999)

Esperimento: pensate forte a Klaus Kinski. Che vi viene in mente? Probabilmente il profilo di un pazzo o, se ne sapete di cinema, ma soprattutto se vedete i film, avrete ricordato l’attore tedesco in Aguirre, furore di Dio, o in Fitzcarraldo, o ancora in Woyzeck, Nosferatu o Cobra Verde. Questi sono i cinque film che hanno riunito Klaus Kinski e Werner Herzog tra il 1972 e il 1987. Apparentemente l’unione casuale di un geniale e folle regista con un geniale e folle attore. Ma, come si scopre in Kinski, il mio nemico più caro (1999), forse le cose non stanno così.
La prima smentita ce l’abbiamo all’inizio del film: scopriamo che la famiglia poverissima di Herzog alloggiava in una pensione di Monaco con… Klaus Kinski. All’epoca, siamo negli anni ’50, Klaus cercava di sfondare come attore e Werner era un adolescente che subiva, con fascino e paura, le sfuriate del coinquilino. Piatti distrutti, porte sfondate, urla per due giorni di seguito. Era destino, direbbe qualcuno, quel destino che rimane un concetto centrale nel pensiero tedesco del XX secolo.

Vent’anni dopo i due si trovano sul set di Aguirre: nel documentario Herzog decide di ripercorrere il suo rapporto professionale con Kinski (dopo questo epilogo “familiare”) tornando sui set dove la loro relazione si è consumata, talvolta letteralmente.
Herzog parla con le comparse indie, con il direttore della fotografia, con le maestranze dell’epoca: tutti sono d’accordo nel dire che Kinski era violento, fuori di testa, aggressivo, tanto quanto vigliacco a suo modo. Propugnava la bellezza assoluta della natura e, pur avendo la giungla vergine sudamericana a cinquanta metri dal luogo dell’azione filmica, non vi mise mai piede. Lo sentiamo sbraitare per sciocchezze grazie a registrazioni di fortuna e talvolta lo vediamo interrompere scene con violenza o agire in esse con altrettanta irruenza, spaccando letteralmente la testa con un colpo di spada a un comprimario.

Sarebbe corretto quindi liquidare uno dei più grandi attori di sempre del cinema europeo con una diagnosi presa a caso dal DSM? No, anche perché il soggetto che lo dirigeva non era da meno. Traspare, infatti, nel pacato tono teutonico di Herzog, un vero e proprio odio violento nei confronti di quello che viene comunque considerato il suo attore feticcio. Sebbene lui smentisca, la leggenda che racconta di un Kinski diretto da Herzog con un fucile puntato addosso: e la minaccia di morte da parte del regista effettivamente c’è stata. “Per evitare che lasciasse il set”, dice Herzog, “gli ho promesso che gli avrei piantato otto pallottole in testa e ne avrei lasciata una per me”. Insomma, scaramucce che sicuramente capitano a tutti sul lavoro almeno una volta alla settimana.
D’altro canto c’è stata la combine per fare sì che, nell’autobiografia dell’attore, la figura del regista emergesse come quella di un pazzo, sadico, megalomane. “Se non scrivo cose violente, non venderà”, confessa Kinski a Herzog in uno dei momenti di intima confidenza e debolezza. E il regista si affianca all’improvvisato scrittore con un dizionario, per trovare i termini più pesanti da affibbiare… a se stesso.

Mein liebster Feind, recita il titolo originale del documentario: l’ultima parola, in fondo, non è così lontana dall’inglese friend e dal tedesco Freund, ma vuol dire l’esatto opposto. A vedere determinate sequenze del film, o alcune famose scene che ritraggono i due personaggi di cui stiamo parlando, pare che la pellicola colga esattamente questo centro indefinito tra due opposti. È una zona grigia che esiste, ed è quella abitata dai personaggi kinskiani più riusciti, controllati, creati, stimolati e plasmati da Werner Herzog.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel febbraio 2011

Dagli archivi: Jimi Hendrix: Voodoo Child (Bob Smeaton, 2010)

Jimi Hendrix, si sa, è una delle icone del rock: sembra una frase fatta, ma la parola “icona” può avere come significato quello di immagine condivisa e immediatamente riconoscibile. Ecco quindi che ci vengono in mente le copertine dei dischi o gli scatti dei concerti più famosi del chitarrista, spesso tratte dalle esibizioni a Monterey, Woodstock e all’Isola di Wight. Perché un lavoro audiovisivo su uno dei più grandi musicisti del secolo scorso abbia un motivo di interesse, quindi, ci vogliono immagini e/o storie inedite o, quanto meno, poco viste: poco “iconiche”, appunto.

Jimi Hendrix: Voodoo Child riesce ad azzeccare in parte questo obiettivo: ripercorrendo in maniera rigidamente cronologica la vita e le opere del chitarrista mancino di Seattle, usa delle immagini effettivamente poco viste, ma organizza il materiale in modo davvero pacchiano.

Innanzitutto l’approccio filologicamente corretto di raccontare tutto attraverso la musica e le parole che Hendrix ha pronunciato nelle interviste tra il settembre del 1966 e lo stesso mese di quattro anni dopo (lo stesso usato dagli autori di Berlusconi Forever!) è rovinato dalla decisione di fare “leggere” le cose dette da Hendrix alla carta stampata dal musicista Bootsy Collins: quest’ultimo imita sì il tono calmo e dolce che Jimi aveva davvero ma, appunto, lo imita (come Neri Marcorè nel film di cui sopra! Ok, basta con i paralleli agghiaccianti).

Ma, soprattutto, nel raccontare il nostro si sente fortissimo il peso della famiglia, che ormai regola e amministra ogni uscita discografica legata a Hendrix, compresa la mega antologia West Coast Seattle Boy nella quale è incluso il DVD di cui stiamo parlando.

La scelta, non originale anch’essa, è parlare di Jimi, ma anche di James Marshall Hendrix: insomma, un po’ il figlio legatissimo al padre, a cui manda numerose lettere e cartoline, un po’ l’uomo che infiammò letteralmente i palchi di mezzo mondo. Solamente che nel parlare dell’uomo non si va a fondo, e nel parlare del personaggio non si racconta nulla che già si sappia. In particolare gli Hendrix hanno messo, evidentemente, un bel divieto a tutto ciò che riguarda sesso e droga. Sì, Hendrix rilascia un paio di dichiarazioni che indicano un “libero arbitrio” nell’uso delle sostanze stupefacenti, ma sembrano, più che dei contenuti interessanti posti in un certo snodo del documentario, una spunta sulla riga “droga”: “Ok, ecco cosa dice, andiamo avanti”. Sul sesso le cose vanno più o meno allo stesso modo. Ora, non vogliamo di certo l’ennesima occasione di sfruttamento di questi lati del personaggio, ma ignorarli del tutto è smaccatamente censorio.

Allo stesso modo, ma in questo caso è un bene, non si specula sulla scomparsa di Jimi Hendrix, avvenuta nel settembre del 1970: con la sua morte si conclude il documentario, che rimane passabile per chi non sappia nulla o quasi di questo grande musicista, ma che aggiunge davvero poco alla sterminata quantità di materiale che lo riguarda.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nell’aprile 2011

Dagli archivi: I diari della Sacher (AA VV, 2001-2002)

A Pieve Santo Stefano, un paesino di meno di quattromila abitanti in provincia di Arezzo, esiste da una quindicina d’anni l’Archivio Diaristico Nazionale. Il nome spiega tutto: in questa sede, aperta alla consultazione pubblica, vengono conservati diari, memorie ed epistolari inviati dalla gente comune. Chiunque, come si diceva, può sfogliarli: ogni testo, infatti, è catalogato e archiviato con estrema precisione.

Nel 2001 Angelo Barbagallo e Nanni Moretti, cioè la Sacher Film, in collaborazione con quella che allora si chiamava Tele+ e con RaiTre, iniziano la produzione di una serie di mediometraggi che prendono spunto proprio da alcuni testi conservati all’Archivio. In un paio d’anni vengono prodotti dodici film, intitolati I diari della Sacher, che vengono presentati con successo alla Mostra del Cinema di Venezia e al Festival di Locarno, diventando anche un’ottima palestra per alcuni registi che negli anni successivi hanno debuttato con lungometraggi più o meno fortunati. Qualche esempio?

Tra i prodotti del 2001 ci sono Bandiera rossa e borsa nera, una storia tratta dal diario di Gloria Chilanti, un’adolescente che si trova a vivere nella Roma della Resistenza. Alla regia Andrea Molaioli, spesso aiuto regista di Moretti, che ha firmato qualche anno fa il fortunato La ragazza del lago. Un altro dei diari è diretto, invece, da Susanna Nicchiarelli: la regista del recente Cosmonauta racconta una storia ambientata qualche anno prima, sempre nella capitale. In Cacridobò, infatti, Leda Casalini, Lydia Cristina, Vittoria Boni e Wanda Doniselli ricordano la loro vita di ragazze nel ventennio fascista. A differenza di altri documentari, questo è tratto da un diario scritto allora, ottant’anni fa, non ci sono ricordi filtrati dal tempo e messi su carta. La Nicchiarelli riprende le due superstiti delle quattro amiche per la pelle che raccontano cosa voleva dire essere quindicenni in quel periodo storico così particolare.

In genere in questi mediometraggi di mezz’ora circa l’uno è lo stesso “diarista” a essere davanti alla macchina da presa: l’operazione è interessante perché, nella maggioranza dei casi, assistiamo a un doppio racconto. Riprendendo pagine del proprio diario, infatti, il protagonista di ognuno degli episodi narra di sé seguendo il filo delle pagine, ma anche della memoria. Ciò che la pagina ha per forza di cose ridotto, asciugato e sintetizzato riprende aria: si aggiungono quindi nuovi aneddoti, vengono alla mente nuovi volti, si correggono ricordi imprecisi. Le testimonianze vengono condite da filmati di repertorio e musiche dell’epoca che viene raccontata. Tutto diventa complementare ai diari, talvolta stampati e usciti nelle librerie per editori come Giunti, Mursia e Terre di Mezzo, altre volte rimasti soltanto nel preziosissimo tesoro contenuto tra le mura dell’Archivio (che, per inciso, ha anche un canale YouTube).

Citare tutti gli episodi qua sarebbe poco utile: il nostro consiglio è di cercare di recuperare questi gioielli, ne verrete conquistati, sin dalle prime parole che, come in ogni diario che si rispetti, di solito riguardano la presentazione del protagonista. Un altro Diario della Sacher del 2001 è firmato da Valia Santella che, in Nel nome del popolo italiano, racconta la storia di Claudio Foschini, uno che potrebbe stare in Romanzo Criminale, visto che ha vissuto negli stessi anni e negli stessi ambienti rappresentati nel film e nella serie televisiva tratti dal romanzo di De Cataldo. In questo caso la presentazione del protagonista, che Foschini legge dai suoi quaderni ripreso dalla Santella è incredibile. “Era il giorno 30 luglio del 1949 alle ore 12 fra le baracche del rione Mandrone acquedotto felice nascevo io in qualche modo anch’io avevo come Gesù il bue e l’asinello, il bue una puttana e l’asinello, Agostino il ladro” (sic). Roba da film, no?

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel dicembre 2010

Dagli archivi: Mario Bava, Maestro of the Macabre (Garry S. Grant, 2000)

Il detto “Nemo propheta in patria” è spesso abusato, ma non è un caso che l’unico documentario su una delle nostre glorie cinematografiche nazionali, Mario Bava, sia di produzione statunitense. Furono infatti per primi statunitensi, francesi e inglesi ad apprezzare i film di Bava, il cui riconoscimento in Italia è cosa tutto sommato recente.

Mario Bava – Maestro of the Macabre è diretto da Garry S. Grant e scritto da Charles Preece, autore quest’ultimo anche di altri documentari monografici di argomento cinematografico. Il film, uscito nel 2000 e proposto come bonus disc nella ricchissima edizione DVD della Ripley’s del film d’esordio del regista sanremese, La maschera del demonio, racconta la storia di questo grande nome del cinema nostrano, concentrandosi sulla sua filmografia da regista, iniziata appunto nel 1960 con il celeberrimo horror interpretato dall’icona Barbara Steele. Definire Bava un artigiano, come spesso si sente, non è solamente un modo di dire: la sua carriera cinematografica, infatti, è stata influenzata molto – come si sottolinea nel documentario – dal lavoro di scultore del padre, e dalle decine di film per i quali ha firmato la fotografia, prima di dedicarsi completamente alla regia per vent’anni, fino alla sua morte nel 1980.

Grant e Preece adottano uno stile piuttosto convenzionale: seguendo una linea “biografica”, esaminano le varie fasi della carriera di Bava alternando brani dei suoi film, a testimonianze di registi e critici per lo più statunitensi (da Tim Burton a Joe Dante a Kim Newman) e di collaboratori e familiari del regista. Non è chiaramente la forma a essere interessante in Maestro of the Macabre, né una particolare innovazione critica o prospettica (per esempio quando si parla di Italia non si esula da immagini cartolinesche di alberi, fontane e Cinecittà che si alternano su un’aria d’opera…): è una contrapposizione a colpire lo spettatore. Da un lato la semplicità assoluta e l’ironia superlativa di Mario Bava che, è noto, non si prendeva mai sul serio su niente, ed era prontissimo a smorzare ogni entusiasmo cinèphile di rilettura critica della sua opera. Dall’altro risulta evidente come i film del nostro, specialmente gli horror, abbiano avuto un’influenza enorme su tutto il cinema di genere a venire, sia dal punto di vista estetico che dei contenuti. L’uso delle luci, la rilettura del gotico, lo stilema dello zoom, la rappresentazione della donna sono solo alcune caratteristiche per cui si è coniato l’aggettivo “baviano”.

Bava, insieme a Riccardo Freda, ha dato il via alla stagione dell’horror italiano, influenzato dalle produzioni Hammer degli anni ’50 e in contemporanea ai primi film AIP di Roger Corman (in seguito molto debitori del cinema baviano). Ma la strada che ha percorso, come spesso capita per alcuni geni solitari, è stata del tutto personale: il suo modo di mischiare elementi della tradizione gotica, del giallo e, una tantum, della fantascienza, è stato sempre avulso da qualsiasi tipo di compromesso, che non fosse la magica congiunzione tra appeal popolare (inteso come pop) e alto valore artistico. Spesso, inoltre, il suo cinema è stato anticipatore di tendenze e sottogeneri: due esempi per tutti sono il poliziesco all’italiana declinato con il sadismo e la violenza di Cani arrabbiati e lo splatter di Reazione a catena che informa buona parte dei momenti più felici dello slasher americano degli anni ’80.

Mario Bava – Maestro of the Macabre, in conclusione, è un buon documentario, ma Bava ha bisogno di qualcosa di più che faccia giustizia all’importanza del suo lavoro. D’altro canto, scrivendo queste parole, ce lo immaginiamo sorpreso e quasi scioccato dal fatto che ci sia ancora qualcuno che spende pellicola e inchiostro per un onesto artigiano, tenutosi sempre lontano dalle luci della ribalta: probabilmente il migliore che il cinema italiano abbia mai avuto.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel dicembre 2010

Dagli archivi: Harlan County, USA (Barbara Kopple, 1976)

Barbara Kopple è del 1946, quindi ha più o meno venticinque anni quando decide che il suo secondo documentario, dopo il film collettivo Winter Soldier, avrà a che fare con i sindacati dei minatori americani: c’è una lotta interna nel mondo corporativo di una delle categorie di lavoratori più sfruttate e sottopagate in assoluto. Barbara Kopple ha circa 30 anni quando vince un Oscar per il migliore documentario. Quello che accade in questi cinque anni è Harlan County, USA.

Il lavoro sul film è iniziato da un po’ quando, nel giugno del 1972, 180 minatori di un paesino nella contea di Harlan nel Kentucky entrano in sciopero per rivendicare diritti negati da decenni. Kopple e la sua troupe decidono che quello è il vero focus su cui puntare: vivranno con i minatori e le loro famiglie per anni e seguiranno tutte le fasi dello sciopero, fino alla conclusione della lotta, producendo, alla fine, poco più di un’ora e quaranta di montato. Il film prenderà il nome della contea in cui è in gran parte ambientato e uscirà nell’ottobre del 1976, per vincere l’ambita statuetta qualche mese più tardi.

Non è così banale che l’eccezionalità di Harlan County, USA sia la storia che racconta: una lotta durissima e violenta contro i grandi gruppi energetici condotta dagli ultimi. La comunità dei minatori vive in baracche sugli Appalachi, senza acqua corrente; è decimata dalla povertà, dall’indigenza e dalle malattie, compresa l’antracosi (una patologia tipica dei minatori, che porta alla distruzione progressiva del tessuto polmonare). E deve vedersela non solo con l’immediata conseguenza dello sciopero, cioè la decurtazione del già misero salario, ma anche con la violenza dei crumiri che, armati, sfondano i picchetti. Il tutto senza che la legge alzi un dito, o quasi: Kopple, infatti, ci regala uno dei momenti più alti e tesi del documentario proprio quando gli scioperanti e i crumiri si fronteggiano, entrambe le parti con armi alla mano e lo sceriffo locale a fare da mediatore.

Se questa è la vicenda principale narrata, ci sono alcune sottotrame, per così dire, ben presenti. Innanzitutto le lotte ai vertici della United Mine Workers of America (UMWA), la principale organizzazione sindacale dei minatori: scontri furiosi che portano ad accuse (poi rivelatesi fondate) di corruzione nei confronti di un leader e di omicidio su commissione di un rivale, con sterminio totale della famiglia di quest’ultimo.

Quella che rappresenta Kopple è l’America rurale, che parla un inglese stentato; l’America di “un fucile in ogni casa”; l’America della giustizia personale, delle lotte di potere e del profitto a tutti i costi. Ma è anche l’America cantata da Seeger, Springsteen o meglio, in questo caso, l’America del bluegrass. È la musica, infatti, la grande coprotagonista di questo documentario: una passione di Kopple che, non per niente, firmerà nel 1999 My Generation, incentrato sulle tre edizioni del Festival di Woodstock. In questo caso, però, le aule comunali, le case e le manifestazioni raffigurate in Harlan County, USA risuonano dei banjo, delle chitarre e di pochi altri sporadici strumenti che servono per suonare una delle musiche più antiche e popolari degli USA. Sono le parole delle canzoni bluegrass a rendere immediatamente cronaca quel che accade, anche se risalgono agli anni ’30. Per i minatori, infatti, il tempo pare non scorrere mai, le vite immutabili come le loro condizioni lavorative: o quasi.

Vi svelo infatti che la conclusione delle vicende narrate nel documentario di Kopple è abbastanza positiva: “Anche grazie alla presenza della troupe”, hanno dichiarato congiuntamente gli interessati. Talvolta, insomma, il grande cinema serve.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel dicembre 2010

Dagli archivi: due documentari su Stanley Kubrick

Due documentari non bastano per tracciare anche solo i contorni di una personalità artistica complessa come quella di Stanley Kubrick: crediamo sia interessante, però, giustapporre un prodotto ben confezionato, classico nella forma e nell’esposizione come Stanley Kubrick: a life in pictures, di Jan Harlan, e un piccolo prodotto molto più recente e breve del primo, cioè Stanley Kubrick’s Boxes, di Jon Ronson.

Il documentario firmato da Harlan, assistente e cognato del grande regista americano, è come potete immaginarvelo: uscito nel fatidico 2001, due anni dopo la scomparsa di Kubrick, è narrato da Tom Cruise, ed è diviso in una serie di capitoli ognuno dedicato a un film o a precisi momenti nella vita di Kubrick. Ci sono testimonianze di familiari e di nomi illustri (da Woody Allen a Matthew Modine, da Malcom McDowell ad Arthur C. Clarke), brani di film, qualche materiale inedito che, per due ore e un quarto, pavimentano la strada tracciata secondo criteri rigidamente bio-filmografici. Del resto, lo si capiva anche dal titolo.
Ciò che rimane, dopo la visione di A life in pictures, solitamente è una duplice voglia: una, tutto sommato accontentabile, che consiste nel rivedere tutti i suoi film. L’altra, vera utopia, di conoscere di più del suo modo di lavorare e pensare, a prescindere da esposizioni da manuale.

Stanley Kubrick’s Boxes, del 2008, ha un elemento comune, oltre al soggetto del documentario, con il titolo appena esaminato: il titolo è veritiero. Infatti Jon Ronson, conduttore radiofonico, giornalista, documentarista e autore – fra gli altri – del libro da cui è stato tratto il film L’uomo che fissava le capre, parla di un migliaio di scatole stipate in diversi spazi della residenza dei Kubrick il cui contenuto, organizzato maniacalmente dallo stesso Stanley, è pressoché sconosciuto.
Non so se mi spiego.
Per cinque anni, quindi, Ronson esamina scatola per scatola, scoprendo, ad esempio, che Kubrick siglava e archiviava ogni lettera che gli fosse arrivata da un fan, fosse essa positiva o negativa nei confronti del suo lavoro, ma anche se da lui giudicata opera di un folle. Non solo: mandava i suoi assistenti a fotografare intere strade londinesi o di altri centri urbani porta per porta, ma mica per trovare le location nelle quali girare, no. Per ricostruire tutto negli studi di Pinewood, dove Kubrick ha realizzato gran parte dei suoi film.

Questi due esempi, però, sono forse fuorvianti: ciò che emerge dal contenuto delle scatole, ma soprattutto dalle interviste fatte ad assistenti e familiari, non è la pazzia presunta del regista, su cui in molti hanno ricamato, ma piuttosto l’enorme amore che Kubrick nutriva nei confronti del suo lavoro. Un amore maniacale, certo, contrassegnato da un senso per la precisione che potrebbe sembrare folle, ma che ha portato a quei film. Un metodo che Kubrick fece sempre più suo: uno degli aneddoti più impressionanti che vengono narrati riguarda il mistero del tempo sempre più lungo intercorso tra un film e l’altro nell’ultima parte della sua carriera. “Le scatole”, dice Ronson, “svelano il mistero: Kubrick tra un film e l’altro si preparava”. Era un’attività necessaria, anche se talvolta portava a esiti disastrosi, basti pensare che nel tempo in cui Kubrick e il suo staff organizzavano il materiale di preproduzione per un film che toccava il tema dell’Olocausto, Spielberg pensava, preparava, produceva e distribuiva Schindler’s List. E tutto il materiale del progetto Aryan Papers? Ordinato, etichettato e messo da parte. In una scatola.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel novembre 2010

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