Dagli archivi: L’ultima sequenza (Mario Sesti, 2003)

Immaginate uno dei film più famosi, affascinanti, dibattuti e complessi del mondo, 8 e ½ di Federico Fellini. Immaginate che, dai soliti, mitici e magici scatoloni e archivi vengano fuori delle foto di scena che ritraggono gli attori sul set, in una scenografia inedita, quella di un vagone di un treno. Proprio l’ambiente che viene descritto in alcune versioni della sceneggiatura, nelle ultime pagine: scene che, però, non sono mai finite su pellicola.

Ci sono già elementi a sufficienza per un mistero: Mario Sesti, quindi, indaga. Per certi versi, L’ultima sequenza può essere visto come un’inchiesta-documentario in cui l’autore segue un principio logico, quasi da indagine poliziesca, appunto. Ci mostra le centinaia di foto, gran parte delle quali inedite, che Gideon Bachmann ha scattato sul set, e già queste immagini valgono il documentario. Non solo: Sesti intervista attori, tecnici e altri personaggi che, in qualche modo, hanno avuto a che fare con il film. E qui inizia la magia di L’ultima sequenza.

Già, perché molti di questi personaggi, semplicemente, non ricordano la sequenza, esattamente come tanti altri ricordano perfettamente di averla girata. Il documentario, anche grazie all’uso delle voci di Fellini, di Mastroianni e di altri grandi nomi del cinema italiano che non camminano più su questa terra, assume un tono da sogno, onirico, felliniano, appunto. Si torna con la memoria alla sequenza iniziale di 8 e ½, quella in cui Mastroianni fluttua nel cielo legato a una corda: “Ingegnere, venga giù…”

Ci si chiede come sia possibile che, nonostante gli intervistati abbiano lavorato in centinaia di film, non siano certi dell’esistenza o meno della sequenza, o neanche si ricordino davvero di averla girata. C’è quasi un senso beffardo in tutto, anche questo tipicamente felliniano: si dice che il Maestro fosse un tipo divertente, che amava fare scherzi e prendere in giro la gente, oltre che appropriarsi di aneddoti altrui facendoli propri. Lo scopo principale, per Fellini, era l’affabulazione: qualcosa di ben distante da preoccupazioni di veridicità o di “proprietà autoriale”. Il racconto era tutto.

Nel documentario di Sesti, allora, ci troviamo improvvisamente in un film di Fellini: l’oggetto dell’indagine diventa l’indagine stessa. Alla fine dell’ora scarsa di durata ne sappiamo meno di prima sull’ultima sequenza di 8 e ½: o meglio, ne intuiamo i contorni, grazie alle foto di Bachmann e alle testimonianze a favore della sua esistenza; ma allo stesso tempo dubitiamo di quello che abbiamo sentito, quando ricordiamo le parole di chi nega che questa sequenza sia mai stata girata.

L’indagine è finita, non abbiamo appurato la verità, ma abbiamo sentito un sacco di belle storie. E Fellini, da qualche parte, ne siamo certi, se la ride.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel marzo 2011

Dagli archivi: The Fog of War: La guerra secondo Robert McNamara (Errol Morris, 2003)

C’è un nome che ricorre nella storia statunitense della seconda metà del secolo scorso: quello di Robert McNamara, nato nel 1916. Un uomo che ha svolto dei ruoli fondamentali nella politica estera USA e, di conseguenza, negli equilibri mondiali, in uno dei periodi chiave della storia dell’umanità: quello che va dal secondo conflitto mondiale alla Guerra fredda. Ottavo segretario della difesa degli Stati Uniti, si trova a ricoprire il delicato incarico proprio nella prima fase della guerra del Vietnam.

Immaginate ora di avere quest’uomo, laureato ad Harvard, già ai vertici della Ford, presidente della Banca Mondiale, davanti a una videocamera per 30 ore, che parla a ruota libera. Il risultato (ovviamente montato e ridotto a poco più di un’ora e mezzo di lunghezza) è The Fog of War, diretto da Errol Morris nel 2003, che nell’anno successivo ha collezionato una quantità di premi, tra cui l’Oscar come miglior documentario. McNamara parla di fronte alla camera, lo vediamo mentre ascolta dei nastri di conversazioni storiche o mentre è in macchina e risponde alle domande incalzanti di Morris. Spesso il regista lo riprende in primissimo piano, come per cercare i segreti nascosti di quest’uomo, ma, lo dice McNamara stesso, “preferisco essere bastonato per una cosa che non ho detto, piuttosto che dirla.”

Non pensate, però, di vedere un uomo che fa sfoggio di potere e che gioca sulle sue evidenti abilità dialettiche: McNamara, che all’epoca delle riprese ha quasi novant’anni (morirà nel 2009), è pacato, riflessivo, brillantissimo nell’eloquio senza però neanche sfiorare la retorica. Il documentario tocca vertici davvero alti, grazie alla bravura di Morris e con l’aiuto “emotivo” delle musiche di Philip Glass, quando si affrontano i capitoli legati alla figura di Kennedy, il presidente che lo volle al suo fianco. McNamara si commuove e ricorda con intensità una delle crisi internazionali che più fecero tremare i blocchi contrapposti durante la Guerra Fredda, quella della “Baia dei porci”. Quei giorni, raccontati da lui, si trasfigurano in due direzioni opposte: da un lato c’è la sensazione (peraltro reale) di sentire parlare uno che in quel momento era presente e aveva enormi responsabilità. Dall’altro l’episodio diventa quasi una parabola filosofica e politica sul conflitto come concetto storico.

Infatti sono gli eventi bellici a occupare il centro del documentario, che in Italia è uscito non a caso con il sottotitolo La guerra secondo RobertMcNamara. Negli undici capitoli che compongono il film il conflitto è sempre presente, sia quello reale della Seconda guerra mondiale, sia quello più astratto, ma non meno distruttivo, tra ragione di Stato e umana razionalità. Ed è la guerra che vince, alla fine: il sogno di McNamara, anticomunista ma umanista allo stesso tempo, pragmatico e idealista insieme, è svanito. Le conseguenze si leggono sui giornali ogni giorno e rimangono impresse nello spettatore di The Fog of War nell’espressione triste di quest’uomo potentissimo sulla quale si chiude il documentario.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel gennaio 2011

Dagli archivi: Flightplan – Mistero in volo (Robert Schwentke, 2005)

Di Robert Schwentke
Con Jodie Foster, Peter Sarsgaard, Sean Bean, Kate Beahan, Greta Scacchi
Durata 98’
Distribuzione Buena Vista International Italia

La storia: Kyle Pratt, ingegnere aeronautico, sta volando da Berlino a New York con la figlia Julia, insieme alla salma del marito, morto accidentalmente, che deve essere seppellita negli Stati Uniti. Durante il volo la bimba scompare, e Kyle inizia una ricerca, aiutata dall’addetto alla sicurezza di bordo Gene Carson e dai membri dell’equipaggio.

Leggendo la trama e il cast di Flightplan, vengono in mente altri due thriller di ben altro spessore, La signora scompare di Hitchcock e di Panic Room di Fincher. Ma la scomparsa misteriosa di un personaggio in un luogo chiuso, e “Jodie Foster con la figlia in un luogo chiuso” sono gli unici due elementi che aprono e subito esauriscono i paralleli con questa opera seconda del tedesco Schwentke. Flightplan, infatti, è carente proprio nei due punti che hanno fatto la forza dei film citati.

Tipico di Hitchcock è il “mcguffin”, un espediente che innesca e mantiene il meccanismo narrativo, e la tensione che ne deriva. La sparizione di Julie Pratt, così come quella di Miss Froy nel film di Hitchock, vorrebbe funzionare proprio in questo senso, ma non riesce nello scopo. Un difetto non proprio trascurabile di un prodotto che vorrebbe essere un thriller, infatti, è proprio la mancanza quasi assoluta di tensione: ce n’è un accenno nella prima parte, ma poi scema fino al necessario e annunciato colpo-di-scena-di-tre-quarti-di-film. La sceneggiatura, però, non riesce a tenere insieme tutti gli elementi, e quindi la loro soluzione nel finale appare davvero improbabile e forzata.

L’elemento chiave di Panic Room, invece, era lo spazio (cinematografico) e la sua gestione. Le scenografie di Alec Hammond in Flightplan, per quanto convincenti nel mostrarci un enorme aereo di linea a diversi piani, con salotti, salottini, scale e posti per quasi quattrocento persone, non sono sfruttate dalla macchina da presa di Schwentke, che si limita a qualche scolastico virtuosismo con immagini riflesse e superfici lucenti varie. Il senso spaziale è, insomma, annullato, tant’è che ci si dimentica presto di essere in/su un aereo: lo spazio si caratterizza semplicemente come un “luogo dell’azione” anonimo e viene privato di alcun tipo di forza narrativa o di tensione.

L’unico tentativo di opposizione a questo appiattimento progressivo dell’ambientazione del film è dato da alcuni richiami alla situazione dei voli dopo l’undici settembre. Mano a mano che la tensione tenta di crescere, nascono paranoie e razzismi vari tra i passeggeri, che sfociano in un attacco dell’esasperata Kyle nei confronti di un arabo. Ma anche quel tipo di tensione, se sulle prime rischia di trasformarsi in lapidazione collettiva, viene facilmente risolta dall’arabo che tende una mano verso la protagonista, in un finale che più lieto non si può.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, dicembre 2005

Dagli archivi: Concorso di colpa (Claudio Fragasso, 2005)

Di Claudio Fragasso
Con Francesco Nuti, Alessandro Benvenuti, Antonella Ponziani, Luca Lionello, Massimo Bonetti
Durata 95’
Distribuzione Luce

La storia: Il commissario di polizia Francesco de Bernardi, in seguito al suicidio di un extraparlamentare di sinistra, si trova ad indagare su un presunto omicidio politico ai danni di un estremista di destra ucciso venticinque anni prima. Questo caso lo obbligherà a fare i conti con il passato e con quelli che erano i suoi amici di allora.

Il ritorno al cinema di Nuti avviene con quello che si può tranquillamente definire un film di genere, che si rifà ad un periodo difficile da trattare per il nostro cinema, anche se i tentativi non sono mancati. Ispirandosi, seppur vagamente, ad alcuni fatti di cronaca degli anni ’70, Fragasso prova a costruire una storia intricata, con rimandi continui al passato e al presente, usando dei ponti espliciti o dei richiami più velati per tentare un rimando continuo tra la realtà odierna e quella degli anni di piombo, senza cadere nell’assurdità di metterle in qualche modo in parallelo. Sebbene il film non abbia alte pretese, ha degli ottimi spunti e, qua e là, delle trovate originali che tuttavia rischiano di perdersi lungo lo svolgimento della trama.

Innanzitutto Concorso di colpa soffre della malattia comune del cinema di genere italiano, cioè la mancanza di una struttura scritta solida. La sceneggiatura di Rossella Drudi, infatti, se talvolta è valida (basti pensare ai dialoghi tra Nuti e Benvenuti, in un contesto assai diverso da quello a cui eravamo abituati vederli), in altri momenti crolla. Questo accade nella definizione di ambienti (case di gente-di-sinistra con libri Adelphi in vista e foto di Berlinguer) e, soprattutto, dei caratteri. Basti pensare al personaggio del figlio di Nuti, rivoluzionario di oggi, cioè (?) no-global, al quale vengono messe in bocca frasi che neanche un brigatista fanatico dell’ipotassi si sarebbe mai sognato di pronunciare a quei tempi. Altri simbolismi, come l’eterna partita a scacchi che giocano il commissario e il giudice, finendo sempre in pareggio, appesantiscono un film che ha, invece, ben più di qualcosa da dire. Prima di tutto, bisogna riconoscere a Fragasso una capacità registica non indifferente: il ritmo è elevato dall’inizio alla fine, con la macchina da presa che raramente prende posizioni non giustificate o giustificabili, senza cadere in manierismi. Il tutto è ben esemplificato nel finale, in cui se da un lato c’è la necessità di tirare i fili di uno script che non sempre risulta essere compatto, dall’altro il passo del film aumenta e riesce quasi a fare dimenticare, con la semplice forza di alcune immagini, gran parte delle lacune incontrate precedentemente.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, ottobre 2005

Dagli archivi: Cursed – Il maleficio (Wes Craven, 2004)

Cursed

Di Wes Craven (Usa 2004)
Con Christina Ricci, Jesse Eisenberg, Joshua Jackson, Judy Greer
Durata 96’
Distribuzione Buena Vista International Italia

La storia: I fratelli Ellie e Jimmy Hudson, nella stessa notte, assistono ad un incidente stradale. Mentre tentano di soccorrere una ragazza ferita, una creatura li assale, sbrana la ragazza e li ferisce entrambi. Da quel momento le loro vite non saranno più le stesse, perché la creatura è un lupo mannaro e il suo morso li ha contagiati.

Ritorna l’accoppiata Craven/Williamson, quella di Scream per intenderci, e un modo per leggere questo Cursed è forse proprio quello di avvicinarlo alla serie di metahorror creazione dei due, anche se di tempo ne è passato per l’horror contemporaneo. Ci sono stati due sequel di Scream, subito dopo tre film parodia dell’horror (Scary Movie), una serie di remake di classici degli anni Settanta e, contemporaneamente, l’invasione di prodotti orientali e i loro rifacimenti. Nonostante questa abbondanza, c’è da dire però che l’immaginario orrorifico classico occidentale ha tuttora qualche crisi di identità, e gli autori di Cursed lo sanno bene. Decidono quindi di puntare sulla tradizione pura, creando un film di lupi mannari schietto e semplice.

Lo spettatore smaliziato, che conosce le derive interpretative di Craven e Williamson, si trova sempre superato a destra da un proliferare di elementi e situazioni a lui note, come se il film diventasse un esplicito e divertito breviario, una specie di manuale. Il quadro è sempre ricolmo di elementi noti all’appassionato, basti pensare alla sequenza ambientata nel locale di Jack, una sorta di “Planet Hollywood” dell’orrore, in cui spicca ovviamente Lon Chaney nelle vesti di licantropo e fa capolino anche Freddy Kruger. In quest’ottica il film è compatto, non si perde in contaminazioni con altri sottogeneri dell’horror e rispetta le regole fissate da Curt Siodmak (L’uomo lupo, 1941). Regista e sceneggiatore rendono omaggio a una figura che è stata in gran parte fissata dal cinema nelle sue caratteristiche fisiche e caratteriali, a differenza di altre icone dell’horror classico di derivazione letteraria. E, ovviamente, si ricordano della sofferenza e della profondità psicologica che ha donato Landis al suo lupo mannaro americano a Londra (gli effetti speciali sono dello stesso Rick Baker). Infine è da segnalare il rimando al teenage movie: i cenni a I was a teenage werewolf (1957) e a Voglia di vincere – Teen Wolf (1985) sono evidenti e suggellati dalla presenza, nei panni di se stesso, di Scott Baio, il “Chucky” di Happy Days; e quest’ultimo entra un ulteriore cortocircuito con Joshua Jackson, uno dei protagonisti di Dawson’s Creek.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, luglio 2005

Dagli archivi: Ocean’s Twelve (Steven Soderberg, 2004)

Ocean’s Twelve

Di Steven Soderbergh (USA/Australia 2004)
Con George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon, Catherine Zeta-Jones, Julia Roberts, Andy Garcia, Vincent Cassel
Durata 125’
Distribuzione Warner Bros.

La storia: Terry Benedict ha rintracciato gli undici di Ocean, la banda che lo ha rapinato. E adesso rivuole indietro i soldi che gli sono stati rubati. Più gli interessi. La banda si riforma, ma entra subito in competizione con “il ladro più bravo del mondo”, Night Fox.

La storia la conosciamo bene: esattamente come è successo per Ocean’s Eleven, anche per il suo seguito Steven Soderbergh ha raccolto intorno a sé i suoi amici, che hanno lavorato per un compenso nettamente inferiore a quello per cui sono abituati a recitare, e addirittura ha girato a casa di uno di loro, la villa sul lago di Como di George Clooney. Il senso che Ocean’s Eleven lasciava allo spettatore era quello di puro divertimento, percepito anche nel film. Sembrava che gli attori si stessero veramente divertendo, mentre stavano girando, che il loro cazzeggio splendidamente cool (dio mi strafulmini se uso ancora una volta queste tre parole insieme) trasudasse dalla pellicola. E sono sicuro che tutti loro l’hanno ammesso, magari nei documentari allegati al dvd, che spesso diventano sempre di più una ripetizione, in salse diverse, della medesima affermazione: “È il set più bello sul quale ho lavorato.”

Il divertimento si percepisce anche in Twelve, senza dubbio. Sia a livello microscopico, con alcuni dialoghi tra Clooney e Pitt o tra Clooney e Damon ironici e leggeri, quasi da commedia sofisticata. Ma anche a livello macroscopico alcuni nodi della trama sono ingegnosi e, allo stesso tempo, ammiccanti: uno su tutti, il ruolo del personaggio interpretato da Julia Roberts nel piano finale, quando finge di essere una famosa attrice hollywoodiana (indovinate chi?), ma non riesce a trattenere l’emozione quando le si para davanti il suo “amico” Bruce Willis.
Il problema con questo film è, però, che il pubblico non si diverte più di tanto. La stilosità degli stilemi (perdonate il bisticcio) di Soderbergh diventa fastidiosa e fine a se stessa: zoom, fermo immagine, profusione di scritte, sono decisamente pesanti. Così come è macchinosa e intricatissima la trama. Un film-con-piano non può e non deve essere lineare, per carità; allo stesso tempo, però, un film che parla di una truffa non dovrebbe truffare a sua volta lo spettatore con una svolta finale troppo tesa al coup de théâtre che al rigore narrativo. Peccato, perché comunque Ocean’s Twelve rimane un film godibile, ironico e scanzonato. Esattamente come può essere (talvolta) una rimpatriata di vecchi amici particolarmente riuscita.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, febbraio 2005

Dagli archivi: L’inventore di favole (Billy Ray, 2003)

Shattered Glass

Di Billy Ray (USA 2003)
Con Hayden Christensen, Peter Sarsgaard, Chloe Sevigny, Steve Zahn, Rosario Dawson
Durata 95’
Distribuzione Medusa

La storia: Nel 1998 un giornalista scopre che Stephen Glass, l’astro nascente dell’importante settimanale politico The New Republic, ha inventato del tutto o parzialmente gran parte degli articoli di successo che ha pubblicato.

Molta della forza di Shattered Glass, diciamolo subito, risiede nella storia che racconta, senza dubbio affascinante, ma che forse ha fatto rilassare su di essa Billy Ray, regista e sceneggiatore. Nonostante la buona prova di Sarsgaard, infatti, la caratterizzazione dei personaggi è un po’ tirata via, soprattutto quella del protagonista, che viene rappresentato soltanto come un giovane ambizioso che fa della modestia e di un understatement esibito i suoi tratti fondamentali. Ma l’interesse del film non credo stia in quanto ci sia in esso di cinematografico (o di televisivo), bensì nel tema che fa emergere. Tutto è focalizzato sulle questioni etiche del giornalismo, anche in prospettiva “didattica”: si veda, a questo proposito, l’inizio del film ambientato in una scuola e le esercitazioni per alunni e insegnanti scaricabili dal sito ufficiale del film.

Una delle parti centrali della “lezione” che Glass tiene agli studenti della sua vecchia scuola è tesa a illustrare il metodo di verifica di un articolo, una serie di passaggi da reiterare più e più volte. L’ultimo punto di questa routine riguarda gli appunti del giornalista: anche quelli devono essere controllati, sebbene alla fine sia il giornalista a fare da garante sulla loro veridicità. Proprio qui sta il centro di Shattered Glass: Peter sbandiera i suoi appunti e quindi la sua persona, forgiata a forza di gentilezze e premure nei confronti degli altri, come garanzie di verità di quello che scrive. Tuttavia gli appunti di Glass alla fine si rivelano essere falsi: in fondo sono solo le sue scritture private e personali, le sue favole, e in quanto tali non sono verificabili, esattamente come accade quando si scrive fiction. Lo spunto interessante del film, purtroppo solo appena accennato a mo’ di cornice narrativa, è che alla fine anche noi spettatori ci rendiamo conto di essere caduti nelle alchimie favolistiche e narrative dell’ingegnoso Glass, di avere creduto alle sue parole riportate, come il direttore del giornale e, soprattutto, come i lettori dei suoi articoli.

La conclusione di tutta la vicenda è perfetta nella sua “costruzione ad abisso”: Glass, adesso, fa lo scrittore, e il suo primo romanzo ha come tema quello di un giornalista che si inventa delle notizie per fare carriera.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, gennaio 2005

Dagli archivi: Godsend (Nick Hamm, 2003)

Godsend

Di Nick Hamm (Usa/Canada 2003)
Con Greg Kinnear, Rebecca Romin-Stamos, Robert De Niro, Cameron Bright
Durata 102’
Distribuzione Eagle Pictures

La storia: Paul Duncan, insegnante di biologia, e Jessie, fotografa, perdono il loro unico figlio Adam in un incidente. Vengono immediatamente avvicinati dal dottor Richard Wells della clinica Godsend, che propone alla coppia di clonare il piccolo Adam, in modo tale che Jessie possa partorirlo di nuovo. I Duncan accettano, ma devono cambiare città e modo di vita per mantenere segreto l’esperimento, che alla fine riesce. Quando il bimbo compie otto anni, l’età in cui il “primo Adam” è morto, le cose iniziano a prendere una strana piega.

La domanda che mi sono posto durante la visione di Godsend è stata una sola: perché? Innanzitutto, perché scrivere una storia del genere? Immagino che Mark Bomback, lo sceneggiatore, si sia detto: “La clonazione è un argomento di moda, sfruttiamolo”. Ma un’idea del genere non basta a reggere una sceneggiatura. Passi pure il fatto che il primo bimbo clonato si chiami come il primo uomo di biblica memoria (avere un bimbo protagonista di nome “Dolly” sarebbe stato troppo); passi anche il personaggio di De Niro, dottore esperto di clonazione, ginecologia e anche ipnotista. Ma questo non è solo un film horror, è anche un thriller: quindi c’è un’indagine, se così vogliamo chiamarla, condotta dal povero papà Paul, che si chiede perché suo figlio sia ossessionato da questo tale Zachary, che nomina continuamente.

Chi è Zachary? Scoprirlo è facile. Si sfrutta una crisi del bambino, grazie ai poteri ipnotici di De Niro viene fuori il nome di una scuola, andata in fiamme. Tra i resti della scuola si trova un disegno di Zachary, perfettamente integro, sul cui retro è leggibile l’indirizzo dove abitava l’autore. Ci si reca alla casa segnata, ma, accidenti!, non ci sono più i proprietari originari, perché la casa è andata in fiamme: sì, come la scuola. Ma tanto i nuovi coinquilini, mentre cercavano una nuova governante, hanno chiamato anche la vecchia e, guarda caso, hanno conservato il suo numero di telefono. Il prode Paul va dalla precedente governante che gli spiega tutto, confessando anche un tentativo di omicidio, come fosse nulla.

Ovviamente al tema della clonazione è legato anche quello della paternità. Chi è il vero padre di Adam? Conflitto risolto in due battute e una scena, altamente simbolica, in cui è Richard a fare volare l’aquilone del bimbo, parlandogli di Dio, mentre il padre biologico li guarda. Nick Hamm, quello di Martha da legare, si è limitato a riproporre senza alcuna fantasia stilemi horror: case buie, fotografia fredda, soggettive a casaccio. Un altro “perché”. Perché hanno recitato (male) in questo film attori del calibro di Robert De Niro e Greg Kinnear? Non mi sono dato una risposta definitiva. Forse avevano tempo libero, o c’è stato un improvviso aumento del costo della vita negli Stati Uniti.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, ottobre 2004

Dagli archivi: La spettatrice (Paolo Franchi, 2003)

La spettatrice

Di Paolo Franchi
Con Barbora Bobulova, Andrea Renzi, Brigitte Catillon
Durata 100’
Distribuzione Istituto Luce

La storia: Valeria è una giovane traduttrice, e condivide un appartamento con una coetanea a Torino. Rimane spesso a guardare, non vista, l’appartamento di fronte al suo, abitato da un uomo di cui non sa assolutamente nulla. Quando scopre che l’uomo si è trasferito a Roma, anche Valeria raggiunge la capitale e scopre che Massimo (questo il suo nome) ha una compagna, Flavia, più vecchia di qualche anno. La ragazza si introduce nella vita della coppia e diventa amica di Flavia, aiutandola nella scrittura di un libro sul suo ex-marito.

È difficile fissare con le parole lo stato di leggerezza che pervade questo film intenso e denso; Un film dominato dalla sottrazione, dall’ellissi, dalla passività dello sguardo e dell’azione, da una sorta di onnipresenza mai svelata, se non nel finale, di elementi trasparenti come aria e acqua. L’esordiente Paolo Franchi punta molto sulle capacità interpretative della protagonista, tenendola quasi sempre in scena, e filtrando tutto il film attraverso il suo sguardo e, più in generale, attraverso il suo modo di sentire. In fondo, la stessa Valeria è un filtro: fa la traduttrice simultanea, esiste solo in quanto tramite istantaneo tra due lingue. Anche Flavia conduce un’esistenza particolare. Nonostante abbia un compagno e una professione soddisfacente, vive proiettata verso un’altra dimensione, quella del marito morto, che mitizza e cerca di fare rivivere attraverso un libro su di lui, più volte iniziato, ma mai completato. Sia Flavia che Valeria, nonostante la loro diversità, più che vivere galleggiano e fluttuano. Entrambe le donne trovano talvolta nel sesso dei momenti di concretezza: il sesso esplicitamente e saltuariamente richiesto da Flavia a Massimo, e quello concesso da Valeria a occasionali partner senza bisogno di parole o di scontate pratiche seduttive.

Prima di tornare a Torino la protagonista manda una lettera a Flavia, in cui svela i motivi della sua momentanea presenza nella vita di lei e Massimo. Ammette che non ha il coraggio di agire, nella vita; che rimane a galla, non pensando assolutamente ad affondare, ma senza muoversi. Io ho in mente l’immagine di un gerride lacustre, un piccolissimo ed esile insetto che si muove velocissimo e a scatti a pelo d’acqua, rimanendo per molto tempo immobile. Valeria fa come il gerride, segue il suo istinto: cambia città, fa domande indiscrete, piange, entra nella vita di altre persone, ne ruba pezzetti, come nella bellissima scena del caffè, in cui la protagonista capta al volo dei brani di discorso che una coppia inglese fa alle sue spalle per dare un finto ritratto della sua vita a Flavia. Tuttavia Valeria sta per lo più ferma a guardare le vite degli altri, in un silenzio che, una volta tanto, è veramente pieno e ricco, e viene interrotto solo da qualche spostamento repentino, da qualche parola. E noi spettatori rimaniamo incantati a guardare la grazia della stasi, tra uno scatto e l’altro.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, luglio 2004

Dagli archivi: La perfezione degli oggetti – Osservazioni a latere di Terra di confine

Open Range - Terra di confine

La visione dell’ultimo bellissimo film di Kevin Costner porta con sé alcune riflessioni. Si può partire, volendo, dalle considerazioni sul genere, ovverosia su come Costner si rapporti al western. Terra di confine è un film classico, prima che un western classico. Nessuna rivisitazione postmodern(ist)a: cavalli, campi lunghi, pistole. Ma il film, allo stesso tempo, ci dà una visione quotidiana della vita che manca nella gran parte dei film del genere. Tutta la prima parte, giustamente lenta, non è altro che un diario minuzioso di ciò che veramente è e fa un cowboy: portare le mandrie al pascolo, pulire i piatti dopo aver mangiato, ripararsi dalla pioggia aspettando che passi, rintracciare la mandria dispersa dopo il temporale. Una routine che i protagonisti Boss e Charley conoscono bene, e che per gli altri due del gruppo è ancora, tutto sommato, qualcosa di nuovo ed eccitante, fonte di scherzi e allegria.

Ma il film di Costner si distanzia da altri western anche per la concezione dello spazio, non dal punto di vista filmico, ma storico. Partiamo dal titolo: Open Range vuol dire letteralmente “campo aperto”. E si usa in inglese l’espressione “range cattle” per indicare il bestiame che pascola liberamente, quello degli allevatori nomadi, come vengono chiamati nel film. Il punto è che i campi non sono più liberi, ormai gli Stati Uniti iniziano a pensare alla proprietà privata; il problema non sono più i nativi ai quali rubare le terre, ma il possesso delle terre stesse e la loro spartizione. Due inquadrature sono fondamentali a questo proposito. La prima ci mostra un campo lungo con in primo piano un filo spinato, a fuoco. La seconda ci dà l’unica indicazione temporale del film: è il 1882 inciso sulla “lapide” di Mose. Questi elementi non sono affatto marginali. Il campo inizia a non essere più aperto, ma recintato: per questo motivo ci saranno molti problemi tra gli allevatori nomadi e i primi “rancheros”. E poi l’anno di ambientazione del film: il ‘900 è ormai vicino, l’anno dopo verrà inaugurato il ponte di Brooklyn e il prezzo di un francobollo verrà ridotto a due centesimi di dollaro. Sono le comunicazioni interne che interessano agli Stati Uniti, tant’è che nell’anno successivo ci sarà un’importante accordo con il Canada per la standardizzazione degli orari ferroviari. La frontiera non ha più alcun senso come limite da superare, ma inizia ad essere considerata come limite da non far valicare: non è rimasto nulla da scoprire.

C’è un ultimo punto da considerare: l’importanza degli oggetti, non tanto quelli dei cowboy (c’è solo un brevissimo scambio di battute sul tipo di pistola che i protagonisti usano), ma quelli domestici, dell’ambiente che funge da sogno (proibito) dei personaggi principali. La casa del dottore e di sua sorella, non per niente, rimane un luogo estraneo a tutto il resto, una specie di bolla spazio temporale o di parentesi, invasa e corrotta da ciò che vi sta fuori solo alla fine del film. Quando i cowboy si informano sullo stato di salute del loro giovane amico “ricoverato” nella casa, non entrano per non sporcare per terra. E poi: Charley rimane affascinato dal servizio da the di Sue, e l’unico pensiero prima di affrontare la sparatoria finale è quello di fargliene avere uno uguale, dopo avere distrutto per sbaglio il suo. E cosa fa il personaggio interpretato da Costner? Sceglie il modello su un catalogo: il commercio per corrispondenza (in senso lato) inizia adesso, e le inquadrature insistite sugli oggetti che vengono messi in vendita sono importanti, testimoniano un’altra forza modernizzatrice degli USA, uno dei vettori portanti del “progresso”. Le importazioni di prodotti sono segnale della stessa cosa: i dolci migliori e i sigari migliori, ultimi desideri che si concedono Charley e Boss, vengono dalla Svizzera e da Cuba. Gli oggetti in genere, quindi, potremmo dire le merci, sono uno dei fulcri intorno ai quali ruota Terra di confine che, non per niente, si chiude su un lento dolly che va a finire proprio sul servizio nuovo di Sue. Perfetta nella sua immobilità, la porcellana è un perfetto contraltare a una delle sparatorie più belle viste in un film di recente: una sparatoria, come si diceva giustamente sul penultimo numero di duellanti, in cui i corpi cadono pesantemente per terra, si sbaglia la mira, la mano trema. Una sparatoria vera, insomma, per un film che vuole essere legato alla realtà, al quotidiano e quindi agli oggetti, che rappresenta il momento delicatissimo di passaggio dall’America di frontiera all’America del consumo.

Articolo originariamente apparso su duellanti, aprile 2004

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