Dario Argento: lo sguardo imperfetto. Intervista inedita

Quest’intervista, realizzata nell’abitazione di Dario Argento nel settembre 2002, è posta in appendice alla mia tesi di laurea in storia del cinema italiano e semiologia degli audiovisivi Lo sguardo imperfetto. Visione e memoria nel cinema di Dario Argento, discussa esattamente vent’anni fa nell’Università degli Studi di Bologna. Il suo fulcro tematico è lo studio della soggettiva nei film del regista romano secondo un approccio prevalentemente semiotico, come dicevo. Tuttavia, nonostante sia una naturale estensione della tesi, credo che il contenuto di quest’intervista, finora inedita, possa interessare non solo chi studia, ma anche chi ama il cinema di questo autore che ho portato nel cuore (e in testa) sin da piccolo.

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Parliamo della soggettiva nei tuoi film. C’è qualche autore che ne faceva un uso particolare che ti ha influenzato o anche semplicemente colpito?
Credo che, in maniera inconscia, un film che mi influenzò sotto questo aspetto fu La scala a chiocciola di Siodmak. Posso dire che mi influenzò perché era una delle prime volte che vedevo quel modo di guardare e di inseguire, in modo anche morboso, le persone. Mi influenzò un altro film, che era Il bacio della pantera. Anche lì c’erano inquadrature di tipo soggettivo che mi hanno colpito.

Inoltre c’è da dire che in La scala a chiocciola abbiamo anche delle soggettive mentali…
Sì, l’assassino vede le sue vittime “modificate”, rende evidente il loro handicap.

Mi sembra interessante la concezione che aveva Pasolini della soggettiva. Ogni tanto tu hai citato questo autore, nelle tue interviste, in particolare per quanto riguarda la concezione del “cinema di poesia”. Pensi che questa idea possa essere applicata al tuo cinema o alla tua sensibilità cinematografica?
Pasolini divideva il cinema in cinema di prosa e di poesia. Il cinema di prosa è un cinema dove la macchina da presa non si vede mai, non si nota. Viene soltanto raccontata la vicenda, i personaggi… Nel cinema di poesia, invece, la macchina da presa interviene molto, lo stile è molto appariscente e visibile. Pasolini diceva di se stesso che faceva un cinema di prosa. Rimasi molto colpito da questo discorso, e quando cominciai a fare cinema capii che io, invece, stavo facendo un cinema di poesia. Nei miei film la macchina da presa si sente molto, ha un’importanza enorme, molta di più di quanto ne abbia la vicenda, che a volte si riduce a dei movimenti di macchina da presa.

Vorrei che mi parlassi di una particolarità. Spesso, nei tuoi film, abbiamo quella che ho chiamato “soggettiva anticipata”. Mi spiego: la macchina da presa ci mostra qualcosa che sembra essere visto da qualcuno, ma colui che guarda arriva solo dopo, occupando, alla fine, il posto della macchina da presa, portando a una soggettiva classica.
Sì, la macchina da presa secondo me non deve essere semplicemente “protagonista”, ma una protagonista narrativa, anticipando un movimento, a volte agendo come nel cinema d’avanguardia.

L’uso della soggettiva che fai è a volte veramente rigoroso: quando Betty in Opera è bendata, o ha il collirio negli occhi, tu fai vedere il lembo della benda, oppure una visione deformata dalla presenza del liquido. D’altro canto, non sempre scegli di rappresentare con la soggettiva uno stato interiore. Per esempio, quando Christine in Il fantasma dell’Opera si sente male, usi una soggettiva sfocata; quando succede lo stesso a Susy in Suspiria, la soggettiva è normale. Quando senti di dovere essere “corretto dal punto di vista fisiologico”, e quando, invece, non credi sia necessario?
Il contesto è la cosa fondamentale, suggerisce tutto. Non si possono applicare delle regole, o il proprio stile, in modo piatto. Un autore, soprattutto uno che usa molto le potenzialità della macchina da presa, si deve mettere nudo di fronte al contesto per poi vestirsi dei suoi panni. Il contesto de Il fantasma dell’Opera era una cosa, il contesto di Suspiria era un’altra. Suspiria raccontava altri fatti e li raccontava in modo brusco e delirante. Invece Il fantasma dell’Opera era più narrativo, più “partecipato”. Erano diversi tipi di contesto.

Secondo Marc Vernet, una delle figure classiche del cinema del terrore è la carrellata in avanti, magari lungo un corridoio, in soggettiva o in semisoggettiva. Anche nel tuo cinema ci sono movimenti di macchina simili, ma sono spesso interrotti da riprese frontali del personaggio, da carrelli a precedere. In questo, mi sembra ci sia una particolare attenzione alla composizione spaziale dell’inquadratura. Come coniughi l’effetto di suspense con la costruzione dello spazio?
Ti faccio un esempio. Una delle soggettive che credo mi sia riuscita meglio si trova in Suspiria, quando a un certo punto c’è una soggettiva che attraversa tutta quanta la scuola, e corre per i corridoi, per le scale, entra nello spogliatoio delle ragazze… È un’inquadratura molto lunga, una lunghissima soggettiva. È lo spirito malvagio della casa che va, vede la pioggia… In questo senso apparentemente la soggettiva è dell’autore, ma in realtà è dello spirito malvagio che sta nel film.

Ho cercato di dimostrare che non esistono le cosiddette “soggettive senza soggetto”. Per farlo ho analizzato la sequenza dell’uccisione di Daniel, il pianista cieco, in Suspiria. Mi vuoi parlare di questo brano di film, non tanto dal lato tecnico, quanto spiegando come e perché hai scelto determinate inquadrature, come i campi lunghissimi, i carrelli laterali dietro i colonnati (come se qualcuno stesse spiando Daniel), fino ad arrivare alla famosa soggettiva dell’uccello di pietra?
Questo è molto difficile a dirsi, perché di solito le sequenze più belle dei miei film nascono molto velocemente. Non è che sia stato un giorno intero a pensare che prima bisognava fare un’inquadratura così e poi un’altra. Penso di averci messo pochi minuti a immaginare tutta la sequenza. Volevo raccontare questo enorme spazio, e non volevo limitarmi a raccontare una persona che attraversa una piazza, con lo sfondo e lo spazio intorno. No, io volevo proprio raccontare lo spazio, come una persona, oltretutto un cieco, è persa in uno spazio immenso che lui non può dominare e che non può neanche vedere. Io, invece, come autore, lo racconto come se facessi degli scherzi a questo cieco, come se lo stessi prendendo per il culo. Lui cammina tranquillo, senza sapere che c’è una persona terribile che è partita dalla scuola e lo sta raggiungendo. Si è annidata nella piazza, e lo studia dietro le colonne, poi gli va frontalmente, poi mette paura a degli uccelli, a dei colombi che scappano quando sentono questa presenza. Poi, alla fine, si incarna nell’aquila che prende vita, per così dire.

Nei tuoi film la fallibilità dei sensi, in primis della vista, è uno dei temi portanti. Da cosa deriva questa attenzione agli scacchi della percezione, quest’idea molto particolare, quindi, della verità?
Sono convinto che i sensi siano fallibili, e anche la memoria, per non parlare, appunto, della vista. Lo sappiamo tutti. È una cosa freudiana, Freud dice che spesso si racconta qualcosa che si crede sia la verità, ma che non è la verità. Per questo si fanno lunghe sedute psicanalitiche, affinché si possa avere coscienza di ciò che veramente si pensa. Raccontiamo un sacco di bugie, perché, prima di tutto, non vogliamo raccontare la verità neanche a noi stessi. So sempre che, quando parlo con le persone, anche quelle più vicine, quelle a cui voglio più bene, quelle che sono più sincere, in parte mentono. Inconsciamente infarciscono i loro racconti con delle palle. La memoria, che è la cosa fondamentale nei miei film, è sovrastrutturale, perché ti sovrappone delle situazioni ad altre che magari tu stai vivendo. Però, mentre stai vivendo una situazione, qualsiasi cosa (un’associazione di idee, un ricordo) può modificare il ricordo che ne avrai, e quando la ricordi, te ne ricordi un’altra, ricordi un’altra cosa. Ti ricordi una cosa che è un po’ la verità, un po’ è qualcos’altro. È quello che ho detto in Profondo rosso.

Proprio con Profondo rosso, la forma-soggettiva si scardina: la macchina da presa tende a imitare la soggettiva, con effetti di tensione notevoli. Il processo giunge a compimento in un film come Opera. Mi puoi parlare di come si è evoluta la tua poetica della visione?
In Opera ci sono alcune soggettive che sono come dei sogni, si vede la macchina da presa che corre, corre, attraversa stanze, una scala, e alla fine arriva a una ragazza stesa sul letto che sta aspettando. Diciamo che ho sperimentato altri sistemi, però, in fondo, se ci pensi non è così lontano da alcune sequenze di soggettiva di Suspiria, questo che ti ho raccontato di Opera.

Spesso nei tuoi film l’enigma si risolve attraverso un altro medium, come i disegni di Profondo rosso, la foto di Trauma, il libro di Inferno. Perché questa scelta di “comunicazione mediata”?
Viviamo assediati dai media, i miei film sono pieni di libri, quadri. In fondo non viviamo mica su un’isola deserta… Comunichiamo attraverso questi mezzi. Nel mio nuovo film cito un film western, di cui spero avere i diritti di una scena perché è importante per la vicenda del film: la protagonista vede una certa sequenza di un certo western, e, dopo questa scena, capisce tante cose.

Opera è un film sul vedere, sulla coazione a vedere, ma anche sulla violazione dell’occhio. Come hai affrontato quello che è considerato essere uno dei tabù più forti a livello, appunto, visivo?
Opera è il film iconoclasta della mia vita. È stato così disperato farlo che, finito, me ne sono andato in India, da solo, sentivo di dovermi purificare. Il film mi aveva molto prostrato, per molte ragioni: perché è un film nichilista, terribile, senza amore, senza nessun barlume di speranza, senza futuro, dove gli amici diventano nemici, un film veramente tremendo, dove nessuno riesce ad amare, nessuno. Durante la lavorazione del film, poi, morì mio papà, e questo portò ancora più cupezza nella mia visione. Finito il film mi prese una tristezza molto forte, non saprei se chiamarla depressione, e partii per Los Angeles, dove c’era la presentazione del film. Appena arrivato incontrai un mio amico americano che mi disse di avere visto Opera in cassetta. Io tremavo, avevo paura mi dicesse che faceva schifo, ero disperato per questo film, non riuscivo più a capirlo, mi aveva fatto talmente soffrire, era come se non fosse mio. Lui mi disse che gli era piaciuto moltissimo. Io mi sono messo a piangere, per la prima volta nella mia vita; a me non capita che uno mi faccia dei complimenti per un mio film e mi metta a piangere. Invece ero profondamente colpito dal film. Capii che avrei dovuto allontanarmi un po’ da questo mondo. Era l’epoca dell’AIDS, non c’era più amore, non c’erano più rapporti sessuali, tutti erano terrorizzati da questa cosa, le donne si erano mascolinizzate, tutti si erano induriti e incattiviti. Quindi da Los Angeles sono andato in India, ci sono stato un mese, e mi ha fatto molto bene.

Il tuo uso del flashback è molto particolare. Ti chiedo, anche in questo caso, se ci sono autori che usano o hanno usato questo meccanismo in maniera così particolare da influenzarti o colpirti.
Uso raramente il flashback nei miei film, e se qualcuno ha avuto influenza su di me, mi ha influenzato a non metterlo. Quando c’è è una cosa poetica, è un film nel film. Infatti, quando per Opera lavorai con Ferrini, che non conosceva bene il mio stile, gli dissi: “Guarda, non facciamo il solito film giallo in cui uno si ricorda… Il flashback lo dobbiamo utilizzare proprio quando non se ne può fare a meno, ma fino a quel punto il flashback lasciamolo perdere”.

Il modo che hai di segnalare il flashback è molto lontano dalla rappresentazione classica. In particolare in La sindrome di Stendhal usi una volta il quadro nella camera d’albergo di Anna come fosse una “porta temporale”.
Il quadro è una specie di “stargate”, una porta temporale, attraverso il quale Anna ritorna a una settimana, a quindici giorni prima, a un momento topico della sua esistenza, alla ragione per cui sta lì a Firenze. Non ho fatto questo con il solito flashback: Anna quasi si addormenta, per risvegliarsi in una condizione di trance, quindi si avvia verso il quadro sapendo che lei lo potrà attraversare. È la cognizione di coloro che riescono a superare lo spazio-tempo. Quindi entra in questo spazio-tempo e rivive l’evento quasi da spettatrice, perché lei è lì vestita com’era nella stanza d’albergo, a piedi nudi. È una visione molto poetica e interessante, penso.

Il gatto a nove code presenta dei brevi momenti in cui adotti la tecnica del flashforward, che poi non hai più utilizzato. Puoi raccontarmi il perché di quella scelta?
Effettivamente ho usato il flashforward, però mi sono reso conto che un certo cinema americano lo usava abbastanza, quindi l’ho abbandonato. Ho cercato di ottenere certi risultati senza quel trucco. Per esempio, in Trauma, ci sono dei momenti prima del finale, quando lui capisce che è vicino a lei vedendo il quadro che rappresenta Ofelia nell’acqua, con dei tagli rapidi…

A volte il flashback si confonde con l’esperienza onirica, ma nei tuoi film non sono molto frequenti i sogni. Ci sono sogni premonitori, come in Quattro mosche di velluto grigio, stati di sonnambulismo, come in Phenomena, sogni che si confondono con la realtà passata, quindi con il ricordo, come in Tenebre e Opera. Che importanza ha, quindi, il rapporto tra sogno, memoria e realtà nel tuo cinema?
È un grande cocktail… Realtà, sogno, passato, futuro, illusione, visioni, visionarietà, allucinazioni si mescolano. È tutto un mondo nel quale io stesso vivo. È una situazione di “terra di mezzo”. Non sei in terra, non sei in cielo, non parli coi morti, non parli coi vivi… È un modo di vivere molto bizzarro.

La forma-indagine nei tuoi film può essere divisa in tre: c’è l’indagine della polizia, l’indagine dell’investigatore per caso, e l’indagine che questi fa per cercare di ricostruire ciò che ha visto, un’indagine interna. Questi tre tipi di inchiesta hanno, ovviamente, pesi molto diversi per te. Me ne puoi parlare?
L’investigatore non ufficiale fa quasi un percorso mistico, deve subire molte prove: viene messa alla prova la sua memoria, la sua abilità, la sua intelligenza, la sua intuitività… È come fosse un Ercole che viene posto davanti a tante fatiche che deve superare per arrivare a vincere. Quando l’investigatore sbaglia uno di questi passaggi viene ucciso. È una discesa agli inferi piena di pericoli e di prove. Mi interessa anche la polizia, ma non quella che vediamo normalmente nei film, ma quella in cui l’investigatore diventa come l’investigatore dei miei film, come quello di Profondo rosso, fantasioso, che ha molte problematiche di ordine fisico e psicologico. Nel mio nuovo film la protagonista ha una problematica che la rende triste e cupa perché ha vissuto da bambina un’esperienza bruttissima.

Tenebre mi è sembrato un vero e proprio trattato di teoria del cinema giallo, ma non solo. Quanto c’è di te, della tua vita, dei tuoi lavori precedenti e dei lavori di altri nei tuoi film? E quanto è presente una dimensione più generalmente metacinematografica?
In effetti Tenebre è la mia tesi sul giallo, sul cinema giallo, sulla letteratura gialla. È una specie di studio, di saggio, sulle possibilità del giallo, ma anche sui suoi trucchi e trabocchetti. In alcuni momenti, però, se ne frega del giallo, come peraltro hanno fatto alcuni grandi autori di romanzi gialli, che se ne sono fregati delle regole. In quel film io enuncio le regole e poi le contraddico, come del resto ha fatto Agatha Christie, per esempio. È un film dove mi sono fermato per fare una riflessione importante sul cinema giallo, sul cinema horror… Ho citato Conan Doyle, ma anche situazioni da film di genere, come la ragazza inseguita dal cane, oppure la scena del delitto metafisico… Prima di morire nella piazza assolata, l’agente letterario vede che la vita è bella, non ci sono solo uffici e cose del genere. Il ritardo di una persona lo fa stare lì per una mezz’ora: lui non c’è mai stato mezz’ora in una piazza, in mezzo alla gente, in mezzo ai bambini. Ha il tempo di guardare, di vedere, di notare. Gli viene un sorriso, che non ha mai avuto, diventa anche tenero e scopre che c’è una realtà diversa. Quando scopre questa realtà diversa, nel momento in cui ha coscienza che forse, in fondo, si sarebbe dovuto comportare in un altro modo, viene ucciso perché diventa debole.
Tenebre è per me una specie di fondamento… Il primo delitto è significativo: la ragazza viene uccisa mentre le vengono fatte ingurgitare le pagine del libro che si chiama come il film. Fu una scena molto difficile da girare: io non ci riuscivo a fare le mano che le metteva le pagine in bocca, perché le faceva male, e a me dispiaceva, non volevo farle male. Allora la scena la fece Lamberto Bava, che era molto spietato… Sai, poi, i richiami del mio stesso cinema all’interno dei miei film non sono un omaggio a me stesso: il punto è che vivo in questo mondo, e lo cito. In Opera cito Phenomena: nel finale il regista sta preparando un film sugli insetti, in Svizzera… Faccio di queste cose: il regista di Opera è uno che ha fatto film horror e per la prima volta mette in scena un’opera lirica, e viene insultato e trattato male… Io stavo quasi per mettere in scena il Rigoletto di Verdi allo Sferisterio di Macerata… Per fortuna non l’ho fatto, così ho potuto immaginare la storia senza avere l’incombenza di farla. Il momento più bello è immaginare tutto il film… La lunga sequenza del tappeto in Nonhosonno era bellissima già quando l’ho immaginata. Il difficile è stato realizzarla, e questo mi ha portato dolore e tanta fatica, tanto che è stata l’ultima inquadratura che ho girato di tutto il film, perché non si riusciva mai a trovare un buon sistema per girarla.

La mente, il pensare le cose, ma anche cercare di capire come la mente funziona: è questa una delle cose che più ti affascina?
Mi affascina il lasciarmi andare, che la mente mi porti per mano attraverso labirinti, situazioni pericolose… Tu ti lasci portare e la mente ti porta, anche nei suoi passati, ti fa rievocare le scene, i volti, i personaggi… Penso a questo mentre scrivo.

Roma, 27 settembre 2002

Dagli archivi: La voce di Pasolini (Matteo Cerami e Mario Sesti, 2006)

Continuiamo a invocare il nome di Pier Paolo Pasolini con la stessa disperazione con cui lo fa un Paese bisognoso di eroi, nell’accezione brechtiana del termine; e proprio sulla voce un po’ nasale e severa del poeta, scrittore e regista, unita a immagini di repertorio che raccontano l’Italia dal secondo dopoguerra, è costruito il bel documentario del 2006 di Matteo Cerami e Mario Sesti, edito da Feltrinelli in un cofanetto con un libro che contiene i testi del film e altri ancora.

Sono i testi di Pasolini che, letti dalla voce di Toni Servillo, si affiancano, rafforzandole, alle immagini: i curatori hanno fatto una scelta efficace delle parole dell’intellettuale. Sono annotazioni, considerazioni estemporanee, stralci di articoli, ma anche poesie, talvolta selezionate tra quelle che Pasolini aveva più care, poiché pensate e scritte in friulano, la lingua (della) madre. Non è un caso che sia una voce femminile a recitarle in originale, con l’inconfondibile timbro di Servillo a sovrapporsi a esse, in una traduzione necessaria, per quanto limiti la musicalità dei versi.

Scorrono intensi e dolorosi i cinquanta minuti circa di La voce di Pasolini, e regalano emozioni e pensieri, specialmente quando è la vera voce del Pasolini regista a manifestarsi. Gli autori del documentario, infatti, hanno recuperato una registrazione in cui PPP detta degli appunti per uno dei tanti film mitici della storia del cinema italiano, quel Porno-Teo-Kolossal che doveva essere interpretato da Eduardo de Filippo e Ninetto Davoli, e che non vide mai la luce, a causa dell’omicidio del novembre 1975.

Intessuto nel discorso sull’Italia che forma l’asse principale del documentario, quindi, ce n’è un altro, accompagnato dalle immagini di Gianluigi Toccafondo. Pasolini racconta quello che, secondo le sue intenzioni, sarebbe stato il film conclusivo della sua carriera di cineasta, un lavoro duramente accusatorio rispetto allo stato delle cose, con trasfigurazioni mitiche di metropoli quali Roma, Milano e Parigi. Voleva rappresentare tre tipi di utopia, con il film, destinati a crollare in maniera apocalittica e a portare con loro la Fede, ultimo orizzonte ideale e continuo punto di confronto del Pasolini regista e sceneggiatore, ma non solo.

Basterebbe forse solo questo prezioso documento per rendere La voce di Pasolini un documentario da vedere a tutti i costi, ma il film principale che si trova nel DVD viene affiancato da diversi extra, tra cui è doveroso segnalare almeno La fine di Salò, un’inchiesta sul finale dell’ultimo film di Pasolini in cui vengono intervistati attori, autori, tecnici e amici e vengono mostrate immagini inedite catturate sul set.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel febbraio 2011

Dagli archivi: I diari della Sacher (AA VV, 2001-2002)

A Pieve Santo Stefano, un paesino di meno di quattromila abitanti in provincia di Arezzo, esiste da una quindicina d’anni l’Archivio Diaristico Nazionale. Il nome spiega tutto: in questa sede, aperta alla consultazione pubblica, vengono conservati diari, memorie ed epistolari inviati dalla gente comune. Chiunque, come si diceva, può sfogliarli: ogni testo, infatti, è catalogato e archiviato con estrema precisione.

Nel 2001 Angelo Barbagallo e Nanni Moretti, cioè la Sacher Film, in collaborazione con quella che allora si chiamava Tele+ e con RaiTre, iniziano la produzione di una serie di mediometraggi che prendono spunto proprio da alcuni testi conservati all’Archivio. In un paio d’anni vengono prodotti dodici film, intitolati I diari della Sacher, che vengono presentati con successo alla Mostra del Cinema di Venezia e al Festival di Locarno, diventando anche un’ottima palestra per alcuni registi che negli anni successivi hanno debuttato con lungometraggi più o meno fortunati. Qualche esempio?

Tra i prodotti del 2001 ci sono Bandiera rossa e borsa nera, una storia tratta dal diario di Gloria Chilanti, un’adolescente che si trova a vivere nella Roma della Resistenza. Alla regia Andrea Molaioli, spesso aiuto regista di Moretti, che ha firmato qualche anno fa il fortunato La ragazza del lago. Un altro dei diari è diretto, invece, da Susanna Nicchiarelli: la regista del recente Cosmonauta racconta una storia ambientata qualche anno prima, sempre nella capitale. In Cacridobò, infatti, Leda Casalini, Lydia Cristina, Vittoria Boni e Wanda Doniselli ricordano la loro vita di ragazze nel ventennio fascista. A differenza di altri documentari, questo è tratto da un diario scritto allora, ottant’anni fa, non ci sono ricordi filtrati dal tempo e messi su carta. La Nicchiarelli riprende le due superstiti delle quattro amiche per la pelle che raccontano cosa voleva dire essere quindicenni in quel periodo storico così particolare.

In genere in questi mediometraggi di mezz’ora circa l’uno è lo stesso “diarista” a essere davanti alla macchina da presa: l’operazione è interessante perché, nella maggioranza dei casi, assistiamo a un doppio racconto. Riprendendo pagine del proprio diario, infatti, il protagonista di ognuno degli episodi narra di sé seguendo il filo delle pagine, ma anche della memoria. Ciò che la pagina ha per forza di cose ridotto, asciugato e sintetizzato riprende aria: si aggiungono quindi nuovi aneddoti, vengono alla mente nuovi volti, si correggono ricordi imprecisi. Le testimonianze vengono condite da filmati di repertorio e musiche dell’epoca che viene raccontata. Tutto diventa complementare ai diari, talvolta stampati e usciti nelle librerie per editori come Giunti, Mursia e Terre di Mezzo, altre volte rimasti soltanto nel preziosissimo tesoro contenuto tra le mura dell’Archivio (che, per inciso, ha anche un canale YouTube).

Citare tutti gli episodi qua sarebbe poco utile: il nostro consiglio è di cercare di recuperare questi gioielli, ne verrete conquistati, sin dalle prime parole che, come in ogni diario che si rispetti, di solito riguardano la presentazione del protagonista. Un altro Diario della Sacher del 2001 è firmato da Valia Santella che, in Nel nome del popolo italiano, racconta la storia di Claudio Foschini, uno che potrebbe stare in Romanzo Criminale, visto che ha vissuto negli stessi anni e negli stessi ambienti rappresentati nel film e nella serie televisiva tratti dal romanzo di De Cataldo. In questo caso la presentazione del protagonista, che Foschini legge dai suoi quaderni ripreso dalla Santella è incredibile. “Era il giorno 30 luglio del 1949 alle ore 12 fra le baracche del rione Mandrone acquedotto felice nascevo io in qualche modo anch’io avevo come Gesù il bue e l’asinello, il bue una puttana e l’asinello, Agostino il ladro” (sic). Roba da film, no?

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel dicembre 2010

Dagli archivi: Mario Bava, Maestro of the Macabre (Garry S. Grant, 2000)

Il detto “Nemo propheta in patria” è spesso abusato, ma non è un caso che l’unico documentario su una delle nostre glorie cinematografiche nazionali, Mario Bava, sia di produzione statunitense. Furono infatti per primi statunitensi, francesi e inglesi ad apprezzare i film di Bava, il cui riconoscimento in Italia è cosa tutto sommato recente.

Mario Bava – Maestro of the Macabre è diretto da Garry S. Grant e scritto da Charles Preece, autore quest’ultimo anche di altri documentari monografici di argomento cinematografico. Il film, uscito nel 2000 e proposto come bonus disc nella ricchissima edizione DVD della Ripley’s del film d’esordio del regista sanremese, La maschera del demonio, racconta la storia di questo grande nome del cinema nostrano, concentrandosi sulla sua filmografia da regista, iniziata appunto nel 1960 con il celeberrimo horror interpretato dall’icona Barbara Steele. Definire Bava un artigiano, come spesso si sente, non è solamente un modo di dire: la sua carriera cinematografica, infatti, è stata influenzata molto – come si sottolinea nel documentario – dal lavoro di scultore del padre, e dalle decine di film per i quali ha firmato la fotografia, prima di dedicarsi completamente alla regia per vent’anni, fino alla sua morte nel 1980.

Grant e Preece adottano uno stile piuttosto convenzionale: seguendo una linea “biografica”, esaminano le varie fasi della carriera di Bava alternando brani dei suoi film, a testimonianze di registi e critici per lo più statunitensi (da Tim Burton a Joe Dante a Kim Newman) e di collaboratori e familiari del regista. Non è chiaramente la forma a essere interessante in Maestro of the Macabre, né una particolare innovazione critica o prospettica (per esempio quando si parla di Italia non si esula da immagini cartolinesche di alberi, fontane e Cinecittà che si alternano su un’aria d’opera…): è una contrapposizione a colpire lo spettatore. Da un lato la semplicità assoluta e l’ironia superlativa di Mario Bava che, è noto, non si prendeva mai sul serio su niente, ed era prontissimo a smorzare ogni entusiasmo cinèphile di rilettura critica della sua opera. Dall’altro risulta evidente come i film del nostro, specialmente gli horror, abbiano avuto un’influenza enorme su tutto il cinema di genere a venire, sia dal punto di vista estetico che dei contenuti. L’uso delle luci, la rilettura del gotico, lo stilema dello zoom, la rappresentazione della donna sono solo alcune caratteristiche per cui si è coniato l’aggettivo “baviano”.

Bava, insieme a Riccardo Freda, ha dato il via alla stagione dell’horror italiano, influenzato dalle produzioni Hammer degli anni ’50 e in contemporanea ai primi film AIP di Roger Corman (in seguito molto debitori del cinema baviano). Ma la strada che ha percorso, come spesso capita per alcuni geni solitari, è stata del tutto personale: il suo modo di mischiare elementi della tradizione gotica, del giallo e, una tantum, della fantascienza, è stato sempre avulso da qualsiasi tipo di compromesso, che non fosse la magica congiunzione tra appeal popolare (inteso come pop) e alto valore artistico. Spesso, inoltre, il suo cinema è stato anticipatore di tendenze e sottogeneri: due esempi per tutti sono il poliziesco all’italiana declinato con il sadismo e la violenza di Cani arrabbiati e lo splatter di Reazione a catena che informa buona parte dei momenti più felici dello slasher americano degli anni ’80.

Mario Bava – Maestro of the Macabre, in conclusione, è un buon documentario, ma Bava ha bisogno di qualcosa di più che faccia giustizia all’importanza del suo lavoro. D’altro canto, scrivendo queste parole, ce lo immaginiamo sorpreso e quasi scioccato dal fatto che ci sia ancora qualcuno che spende pellicola e inchiostro per un onesto artigiano, tenutosi sempre lontano dalle luci della ribalta: probabilmente il migliore che il cinema italiano abbia mai avuto.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel dicembre 2010

Dagli archivi: L’ultima sequenza (Mario Sesti, 2003)

Immaginate uno dei film più famosi, affascinanti, dibattuti e complessi del mondo, 8 e ½ di Federico Fellini. Immaginate che, dai soliti, mitici e magici scatoloni e archivi vengano fuori delle foto di scena che ritraggono gli attori sul set, in una scenografia inedita, quella di un vagone di un treno. Proprio l’ambiente che viene descritto in alcune versioni della sceneggiatura, nelle ultime pagine: scene che, però, non sono mai finite su pellicola.

Ci sono già elementi a sufficienza per un mistero: Mario Sesti, quindi, indaga. Per certi versi, L’ultima sequenza può essere visto come un’inchiesta-documentario in cui l’autore segue un principio logico, quasi da indagine poliziesca, appunto. Ci mostra le centinaia di foto, gran parte delle quali inedite, che Gideon Bachmann ha scattato sul set, e già queste immagini valgono il documentario. Non solo: Sesti intervista attori, tecnici e altri personaggi che, in qualche modo, hanno avuto a che fare con il film. E qui inizia la magia di L’ultima sequenza.

Già, perché molti di questi personaggi, semplicemente, non ricordano la sequenza, esattamente come tanti altri ricordano perfettamente di averla girata. Il documentario, anche grazie all’uso delle voci di Fellini, di Mastroianni e di altri grandi nomi del cinema italiano che non camminano più su questa terra, assume un tono da sogno, onirico, felliniano, appunto. Si torna con la memoria alla sequenza iniziale di 8 e ½, quella in cui Mastroianni fluttua nel cielo legato a una corda: “Ingegnere, venga giù…”

Ci si chiede come sia possibile che, nonostante gli intervistati abbiano lavorato in centinaia di film, non siano certi dell’esistenza o meno della sequenza, o neanche si ricordino davvero di averla girata. C’è quasi un senso beffardo in tutto, anche questo tipicamente felliniano: si dice che il Maestro fosse un tipo divertente, che amava fare scherzi e prendere in giro la gente, oltre che appropriarsi di aneddoti altrui facendoli propri. Lo scopo principale, per Fellini, era l’affabulazione: qualcosa di ben distante da preoccupazioni di veridicità o di “proprietà autoriale”. Il racconto era tutto.

Nel documentario di Sesti, allora, ci troviamo improvvisamente in un film di Fellini: l’oggetto dell’indagine diventa l’indagine stessa. Alla fine dell’ora scarsa di durata ne sappiamo meno di prima sull’ultima sequenza di 8 e ½: o meglio, ne intuiamo i contorni, grazie alle foto di Bachmann e alle testimonianze a favore della sua esistenza; ma allo stesso tempo dubitiamo di quello che abbiamo sentito, quando ricordiamo le parole di chi nega che questa sequenza sia mai stata girata.

L’indagine è finita, non abbiamo appurato la verità, ma abbiamo sentito un sacco di belle storie. E Fellini, da qualche parte, ne siamo certi, se la ride.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel marzo 2011

Dagli archivi: Concorso di colpa (Claudio Fragasso, 2005)

Di Claudio Fragasso
Con Francesco Nuti, Alessandro Benvenuti, Antonella Ponziani, Luca Lionello, Massimo Bonetti
Durata 95’
Distribuzione Luce

La storia: Il commissario di polizia Francesco de Bernardi, in seguito al suicidio di un extraparlamentare di sinistra, si trova ad indagare su un presunto omicidio politico ai danni di un estremista di destra ucciso venticinque anni prima. Questo caso lo obbligherà a fare i conti con il passato e con quelli che erano i suoi amici di allora.

Il ritorno al cinema di Nuti avviene con quello che si può tranquillamente definire un film di genere, che si rifà ad un periodo difficile da trattare per il nostro cinema, anche se i tentativi non sono mancati. Ispirandosi, seppur vagamente, ad alcuni fatti di cronaca degli anni ’70, Fragasso prova a costruire una storia intricata, con rimandi continui al passato e al presente, usando dei ponti espliciti o dei richiami più velati per tentare un rimando continuo tra la realtà odierna e quella degli anni di piombo, senza cadere nell’assurdità di metterle in qualche modo in parallelo. Sebbene il film non abbia alte pretese, ha degli ottimi spunti e, qua e là, delle trovate originali che tuttavia rischiano di perdersi lungo lo svolgimento della trama.

Innanzitutto Concorso di colpa soffre della malattia comune del cinema di genere italiano, cioè la mancanza di una struttura scritta solida. La sceneggiatura di Rossella Drudi, infatti, se talvolta è valida (basti pensare ai dialoghi tra Nuti e Benvenuti, in un contesto assai diverso da quello a cui eravamo abituati vederli), in altri momenti crolla. Questo accade nella definizione di ambienti (case di gente-di-sinistra con libri Adelphi in vista e foto di Berlinguer) e, soprattutto, dei caratteri. Basti pensare al personaggio del figlio di Nuti, rivoluzionario di oggi, cioè (?) no-global, al quale vengono messe in bocca frasi che neanche un brigatista fanatico dell’ipotassi si sarebbe mai sognato di pronunciare a quei tempi. Altri simbolismi, come l’eterna partita a scacchi che giocano il commissario e il giudice, finendo sempre in pareggio, appesantiscono un film che ha, invece, ben più di qualcosa da dire. Prima di tutto, bisogna riconoscere a Fragasso una capacità registica non indifferente: il ritmo è elevato dall’inizio alla fine, con la macchina da presa che raramente prende posizioni non giustificate o giustificabili, senza cadere in manierismi. Il tutto è ben esemplificato nel finale, in cui se da un lato c’è la necessità di tirare i fili di uno script che non sempre risulta essere compatto, dall’altro il passo del film aumenta e riesce quasi a fare dimenticare, con la semplice forza di alcune immagini, gran parte delle lacune incontrate precedentemente.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, ottobre 2005

Dagli archivi: La spettatrice (Paolo Franchi, 2003)

La spettatrice

Di Paolo Franchi
Con Barbora Bobulova, Andrea Renzi, Brigitte Catillon
Durata 100’
Distribuzione Istituto Luce

La storia: Valeria è una giovane traduttrice, e condivide un appartamento con una coetanea a Torino. Rimane spesso a guardare, non vista, l’appartamento di fronte al suo, abitato da un uomo di cui non sa assolutamente nulla. Quando scopre che l’uomo si è trasferito a Roma, anche Valeria raggiunge la capitale e scopre che Massimo (questo il suo nome) ha una compagna, Flavia, più vecchia di qualche anno. La ragazza si introduce nella vita della coppia e diventa amica di Flavia, aiutandola nella scrittura di un libro sul suo ex-marito.

È difficile fissare con le parole lo stato di leggerezza che pervade questo film intenso e denso; Un film dominato dalla sottrazione, dall’ellissi, dalla passività dello sguardo e dell’azione, da una sorta di onnipresenza mai svelata, se non nel finale, di elementi trasparenti come aria e acqua. L’esordiente Paolo Franchi punta molto sulle capacità interpretative della protagonista, tenendola quasi sempre in scena, e filtrando tutto il film attraverso il suo sguardo e, più in generale, attraverso il suo modo di sentire. In fondo, la stessa Valeria è un filtro: fa la traduttrice simultanea, esiste solo in quanto tramite istantaneo tra due lingue. Anche Flavia conduce un’esistenza particolare. Nonostante abbia un compagno e una professione soddisfacente, vive proiettata verso un’altra dimensione, quella del marito morto, che mitizza e cerca di fare rivivere attraverso un libro su di lui, più volte iniziato, ma mai completato. Sia Flavia che Valeria, nonostante la loro diversità, più che vivere galleggiano e fluttuano. Entrambe le donne trovano talvolta nel sesso dei momenti di concretezza: il sesso esplicitamente e saltuariamente richiesto da Flavia a Massimo, e quello concesso da Valeria a occasionali partner senza bisogno di parole o di scontate pratiche seduttive.

Prima di tornare a Torino la protagonista manda una lettera a Flavia, in cui svela i motivi della sua momentanea presenza nella vita di lei e Massimo. Ammette che non ha il coraggio di agire, nella vita; che rimane a galla, non pensando assolutamente ad affondare, ma senza muoversi. Io ho in mente l’immagine di un gerride lacustre, un piccolissimo ed esile insetto che si muove velocissimo e a scatti a pelo d’acqua, rimanendo per molto tempo immobile. Valeria fa come il gerride, segue il suo istinto: cambia città, fa domande indiscrete, piange, entra nella vita di altre persone, ne ruba pezzetti, come nella bellissima scena del caffè, in cui la protagonista capta al volo dei brani di discorso che una coppia inglese fa alle sue spalle per dare un finto ritratto della sua vita a Flavia. Tuttavia Valeria sta per lo più ferma a guardare le vite degli altri, in un silenzio che, una volta tanto, è veramente pieno e ricco, e viene interrotto solo da qualche spostamento repentino, da qualche parola. E noi spettatori rimaniamo incantati a guardare la grazia della stasi, tra uno scatto e l’altro.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, luglio 2004

Dagli archivi: Aprimi il cuore (Giada Colagrande, 2002)

Locandina Aprimi il cuore

Aprimi il cuore

Di Giada Colagrande
Con Giada Colagrande, Natalie Cristiani, Claudio Botosso
Durata 93’
Distribuzione Lucky Red

La storia: Caterina vive e studia con Maria, sua sorella, che per mantenersi si prostituisce in casa. Le due ragazze sono unite da un rapporto d’amore assoluto e totale, che verrà messo in crisi con l’entrata nel loro mondo di Giovanni, custode della scuola di danza che frequenta Caterina. L’equilibrio si rompe portando a tragiche ed estreme conseguenze.

Per il suo primo lungometraggio, Giada Colagrande sceglie una storia difficile, facilmente etichettabile. Se si provano a filtrarne i contenuti, emergono tematiche come incesto, prostituzione, cattività, omicidio. Roba da fare gioire molti giovani registi italiani, magari quasi esordienti che, con ogni probabilità, trarrebbero da tutto ciò qualcosa di già visto in tutto e per tutto. Non è il caso di questo film, scritto dalla stessa regista insieme a Francesco Di Pace, in cui questa (pericolosa) ricchezza di contenuti viene resa con forma asciutta e una messa in scena statica e ferma. Quando parlo di messa in scena, intendo tutto: la scenografia, per esempio. La maggior parte del film è ambientata nell’appartamento delle sorelle (il vero appartamento delle protagoniste), cinquanta metri quadri da cui la sorella minore non esce quasi mai, perché non vuole farlo. Il cielo spunta ogni tanto, ma spesso visto dalla finestra di casa, inquadrato come qualcosa di lontano e irraggiungibile. La luce del sole entra nelle stanze, ma in maniera riflessa. La luna, crescente, marca il tempo che passa, un tempo ipnotico, ritualizzato.

La vita delle sorelle, soprattutto quella di Caterina, è scandita in maniera ossessiva. La ragazzina studia in casa, mangia in casa, fa l’amore con la sorella in casa. Sente i gemiti dei clienti della sorella e il rumore ritmato della rete del letto che cigola, un suono acuto, opprimente, invadente e pieno che, insieme ai pesanti e cupi silenzi, fa letteralmente da colonna sonora. Dopo ogni amplesso, un altro rituale, antico e (fin troppo) simbolico: il lavaggio. Caterina aiuta Maria a fare il bagno, e, quando sarà la sorella minore a prostituirsi, i ruoli ovviamente si invertiranno. Caterina è un animale in gabbia, che non ha la minima voglia di uscire, a parte per andare a scuola di danza. Talvolta la vediamo appoggiata alla finestra mentre getta un’occhiata sul mondo esterno, ma con indolenza, senza curiosità.

L’entrata del mondo esterno, l’irrompere di elementi estranei nel mondo emotivo ed emozionale delle due sorelle segna le svolte della storia. Prima Giovanni, che non può non esclamare “Che cazzo di situazione!” quando viene a sapere dello stato di cattività in cui vive Caterina. Poi, alla fine del film, è l’entrata nell’appartamento della moglie di uno dei clienti di Maria, disperata perché il marito è scomparso da una settimana senza lasciare tracce (“Siamo così innamorati”, dice la donna in lacrime a Caterina), a portare alla conclusione della vicenda.

Tutto, come ho detto, è ripreso in maniera sobria, distaccata, con la macchina da presa spesso distante dai corpi, immobile o quasi. Anche quando i corpi sono impegnati in amplessi freddi e squallidi, la camera si tiene spesso a distanza, ma non per pudore, quanto per una forma di non-partecipazione consapevole.

L’abbondanza dei contenuti e dei simboli, quindi, viene ben bilanciata (come già detto) dalla messa in scena. Nonostante tutto, si sente a volte una sensazione di eccesso. Prima di tutto nell’intermissione di rappresentazioni pittoriche della Madonna, dall’annunciazione fino alla morte. Una delle due sorelle si chiama Maria, il discorso è esplicito fin dall’inizio: non si tratta assolutamente di voler giocare sul filo del blasfemo, quanto di rappresentare un tipo di femminilità, che comprenda maternità, amore, sesso. In questo discorso, coerente e chiaro, l’introduzione dei quadri risulta quindi a volte sovrabbondante. Inoltre il film è spesso segnato da innumerevoli e coltissime citazioni: Caterina studia da sola, non va a scuola, e quindi ripete alla sorella, e a noi, passi di Dante, poesie di Donne, interpretazioni leonardesche e michelangiolesche del dualismo corpo e anima, teorie cosmologiche di Tico e Keplero. Il tutto con un tono poco più che scolastico, che sicuramente alleggerisce i vari simbolismi. Un discorso a parte, infine, va fatto per la musica, praticamente sempre diegetica e, anche in questo caso, a volte fin troppo autoreferenziale: uno dei brani portanti del film è Chiarina di Schubert, dedicata dal compositore alla moglie Clara, molto più giovane di lui, e i titoli di coda sono accompagnati da un’Ave Maria fadista.

Sono questi, comunque, piccoli difetti, forse attribuibili alla normale paura di non essere capiti fino in fondo che molti registi esordienti hanno. Giada Colagrande dimostra di avere un occhio attento e una sensibilità non comune nel trattare quelli che sono temi universali e, quindi, molto difficili e pericolosi da rappresentare.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, maggio 2003

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