Dagli archivi: Mario Bava, Maestro of the Macabre (Garry S. Grant, 2000)

Il detto “Nemo propheta in patria” è spesso abusato, ma non è un caso che l’unico documentario su una delle nostre glorie cinematografiche nazionali, Mario Bava, sia di produzione statunitense. Furono infatti per primi statunitensi, francesi e inglesi ad apprezzare i film di Bava, il cui riconoscimento in Italia è cosa tutto sommato recente.

Mario Bava – Maestro of the Macabre è diretto da Garry S. Grant e scritto da Charles Preece, autore quest’ultimo anche di altri documentari monografici di argomento cinematografico. Il film, uscito nel 2000 e proposto come bonus disc nella ricchissima edizione DVD della Ripley’s del film d’esordio del regista sanremese, La maschera del demonio, racconta la storia di questo grande nome del cinema nostrano, concentrandosi sulla sua filmografia da regista, iniziata appunto nel 1960 con il celeberrimo horror interpretato dall’icona Barbara Steele. Definire Bava un artigiano, come spesso si sente, non è solamente un modo di dire: la sua carriera cinematografica, infatti, è stata influenzata molto – come si sottolinea nel documentario – dal lavoro di scultore del padre, e dalle decine di film per i quali ha firmato la fotografia, prima di dedicarsi completamente alla regia per vent’anni, fino alla sua morte nel 1980.

Grant e Preece adottano uno stile piuttosto convenzionale: seguendo una linea “biografica”, esaminano le varie fasi della carriera di Bava alternando brani dei suoi film, a testimonianze di registi e critici per lo più statunitensi (da Tim Burton a Joe Dante a Kim Newman) e di collaboratori e familiari del regista. Non è chiaramente la forma a essere interessante in Maestro of the Macabre, né una particolare innovazione critica o prospettica (per esempio quando si parla di Italia non si esula da immagini cartolinesche di alberi, fontane e Cinecittà che si alternano su un’aria d’opera…): è una contrapposizione a colpire lo spettatore. Da un lato la semplicità assoluta e l’ironia superlativa di Mario Bava che, è noto, non si prendeva mai sul serio su niente, ed era prontissimo a smorzare ogni entusiasmo cinèphile di rilettura critica della sua opera. Dall’altro risulta evidente come i film del nostro, specialmente gli horror, abbiano avuto un’influenza enorme su tutto il cinema di genere a venire, sia dal punto di vista estetico che dei contenuti. L’uso delle luci, la rilettura del gotico, lo stilema dello zoom, la rappresentazione della donna sono solo alcune caratteristiche per cui si è coniato l’aggettivo “baviano”.

Bava, insieme a Riccardo Freda, ha dato il via alla stagione dell’horror italiano, influenzato dalle produzioni Hammer degli anni ’50 e in contemporanea ai primi film AIP di Roger Corman (in seguito molto debitori del cinema baviano). Ma la strada che ha percorso, come spesso capita per alcuni geni solitari, è stata del tutto personale: il suo modo di mischiare elementi della tradizione gotica, del giallo e, una tantum, della fantascienza, è stato sempre avulso da qualsiasi tipo di compromesso, che non fosse la magica congiunzione tra appeal popolare (inteso come pop) e alto valore artistico. Spesso, inoltre, il suo cinema è stato anticipatore di tendenze e sottogeneri: due esempi per tutti sono il poliziesco all’italiana declinato con il sadismo e la violenza di Cani arrabbiati e lo splatter di Reazione a catena che informa buona parte dei momenti più felici dello slasher americano degli anni ’80.

Mario Bava – Maestro of the Macabre, in conclusione, è un buon documentario, ma Bava ha bisogno di qualcosa di più che faccia giustizia all’importanza del suo lavoro. D’altro canto, scrivendo queste parole, ce lo immaginiamo sorpreso e quasi scioccato dal fatto che ci sia ancora qualcuno che spende pellicola e inchiostro per un onesto artigiano, tenutosi sempre lontano dalle luci della ribalta: probabilmente il migliore che il cinema italiano abbia mai avuto.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel dicembre 2010

Dagli archivi: L’ultima sequenza (Mario Sesti, 2003)

Immaginate uno dei film più famosi, affascinanti, dibattuti e complessi del mondo, 8 e ½ di Federico Fellini. Immaginate che, dai soliti, mitici e magici scatoloni e archivi vengano fuori delle foto di scena che ritraggono gli attori sul set, in una scenografia inedita, quella di un vagone di un treno. Proprio l’ambiente che viene descritto in alcune versioni della sceneggiatura, nelle ultime pagine: scene che, però, non sono mai finite su pellicola.

Ci sono già elementi a sufficienza per un mistero: Mario Sesti, quindi, indaga. Per certi versi, L’ultima sequenza può essere visto come un’inchiesta-documentario in cui l’autore segue un principio logico, quasi da indagine poliziesca, appunto. Ci mostra le centinaia di foto, gran parte delle quali inedite, che Gideon Bachmann ha scattato sul set, e già queste immagini valgono il documentario. Non solo: Sesti intervista attori, tecnici e altri personaggi che, in qualche modo, hanno avuto a che fare con il film. E qui inizia la magia di L’ultima sequenza.

Già, perché molti di questi personaggi, semplicemente, non ricordano la sequenza, esattamente come tanti altri ricordano perfettamente di averla girata. Il documentario, anche grazie all’uso delle voci di Fellini, di Mastroianni e di altri grandi nomi del cinema italiano che non camminano più su questa terra, assume un tono da sogno, onirico, felliniano, appunto. Si torna con la memoria alla sequenza iniziale di 8 e ½, quella in cui Mastroianni fluttua nel cielo legato a una corda: “Ingegnere, venga giù…”

Ci si chiede come sia possibile che, nonostante gli intervistati abbiano lavorato in centinaia di film, non siano certi dell’esistenza o meno della sequenza, o neanche si ricordino davvero di averla girata. C’è quasi un senso beffardo in tutto, anche questo tipicamente felliniano: si dice che il Maestro fosse un tipo divertente, che amava fare scherzi e prendere in giro la gente, oltre che appropriarsi di aneddoti altrui facendoli propri. Lo scopo principale, per Fellini, era l’affabulazione: qualcosa di ben distante da preoccupazioni di veridicità o di “proprietà autoriale”. Il racconto era tutto.

Nel documentario di Sesti, allora, ci troviamo improvvisamente in un film di Fellini: l’oggetto dell’indagine diventa l’indagine stessa. Alla fine dell’ora scarsa di durata ne sappiamo meno di prima sull’ultima sequenza di 8 e ½: o meglio, ne intuiamo i contorni, grazie alle foto di Bachmann e alle testimonianze a favore della sua esistenza; ma allo stesso tempo dubitiamo di quello che abbiamo sentito, quando ricordiamo le parole di chi nega che questa sequenza sia mai stata girata.

L’indagine è finita, non abbiamo appurato la verità, ma abbiamo sentito un sacco di belle storie. E Fellini, da qualche parte, ne siamo certi, se la ride.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel marzo 2011

Dagli archivi: Concorso di colpa (Claudio Fragasso, 2005)

Di Claudio Fragasso
Con Francesco Nuti, Alessandro Benvenuti, Antonella Ponziani, Luca Lionello, Massimo Bonetti
Durata 95’
Distribuzione Luce

La storia: Il commissario di polizia Francesco de Bernardi, in seguito al suicidio di un extraparlamentare di sinistra, si trova ad indagare su un presunto omicidio politico ai danni di un estremista di destra ucciso venticinque anni prima. Questo caso lo obbligherà a fare i conti con il passato e con quelli che erano i suoi amici di allora.

Il ritorno al cinema di Nuti avviene con quello che si può tranquillamente definire un film di genere, che si rifà ad un periodo difficile da trattare per il nostro cinema, anche se i tentativi non sono mancati. Ispirandosi, seppur vagamente, ad alcuni fatti di cronaca degli anni ’70, Fragasso prova a costruire una storia intricata, con rimandi continui al passato e al presente, usando dei ponti espliciti o dei richiami più velati per tentare un rimando continuo tra la realtà odierna e quella degli anni di piombo, senza cadere nell’assurdità di metterle in qualche modo in parallelo. Sebbene il film non abbia alte pretese, ha degli ottimi spunti e, qua e là, delle trovate originali che tuttavia rischiano di perdersi lungo lo svolgimento della trama.

Innanzitutto Concorso di colpa soffre della malattia comune del cinema di genere italiano, cioè la mancanza di una struttura scritta solida. La sceneggiatura di Rossella Drudi, infatti, se talvolta è valida (basti pensare ai dialoghi tra Nuti e Benvenuti, in un contesto assai diverso da quello a cui eravamo abituati vederli), in altri momenti crolla. Questo accade nella definizione di ambienti (case di gente-di-sinistra con libri Adelphi in vista e foto di Berlinguer) e, soprattutto, dei caratteri. Basti pensare al personaggio del figlio di Nuti, rivoluzionario di oggi, cioè (?) no-global, al quale vengono messe in bocca frasi che neanche un brigatista fanatico dell’ipotassi si sarebbe mai sognato di pronunciare a quei tempi. Altri simbolismi, come l’eterna partita a scacchi che giocano il commissario e il giudice, finendo sempre in pareggio, appesantiscono un film che ha, invece, ben più di qualcosa da dire. Prima di tutto, bisogna riconoscere a Fragasso una capacità registica non indifferente: il ritmo è elevato dall’inizio alla fine, con la macchina da presa che raramente prende posizioni non giustificate o giustificabili, senza cadere in manierismi. Il tutto è ben esemplificato nel finale, in cui se da un lato c’è la necessità di tirare i fili di uno script che non sempre risulta essere compatto, dall’altro il passo del film aumenta e riesce quasi a fare dimenticare, con la semplice forza di alcune immagini, gran parte delle lacune incontrate precedentemente.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, ottobre 2005

Dagli archivi: La spettatrice (Paolo Franchi, 2003)

La spettatrice

Di Paolo Franchi
Con Barbora Bobulova, Andrea Renzi, Brigitte Catillon
Durata 100’
Distribuzione Istituto Luce

La storia: Valeria è una giovane traduttrice, e condivide un appartamento con una coetanea a Torino. Rimane spesso a guardare, non vista, l’appartamento di fronte al suo, abitato da un uomo di cui non sa assolutamente nulla. Quando scopre che l’uomo si è trasferito a Roma, anche Valeria raggiunge la capitale e scopre che Massimo (questo il suo nome) ha una compagna, Flavia, più vecchia di qualche anno. La ragazza si introduce nella vita della coppia e diventa amica di Flavia, aiutandola nella scrittura di un libro sul suo ex-marito.

È difficile fissare con le parole lo stato di leggerezza che pervade questo film intenso e denso; Un film dominato dalla sottrazione, dall’ellissi, dalla passività dello sguardo e dell’azione, da una sorta di onnipresenza mai svelata, se non nel finale, di elementi trasparenti come aria e acqua. L’esordiente Paolo Franchi punta molto sulle capacità interpretative della protagonista, tenendola quasi sempre in scena, e filtrando tutto il film attraverso il suo sguardo e, più in generale, attraverso il suo modo di sentire. In fondo, la stessa Valeria è un filtro: fa la traduttrice simultanea, esiste solo in quanto tramite istantaneo tra due lingue. Anche Flavia conduce un’esistenza particolare. Nonostante abbia un compagno e una professione soddisfacente, vive proiettata verso un’altra dimensione, quella del marito morto, che mitizza e cerca di fare rivivere attraverso un libro su di lui, più volte iniziato, ma mai completato. Sia Flavia che Valeria, nonostante la loro diversità, più che vivere galleggiano e fluttuano. Entrambe le donne trovano talvolta nel sesso dei momenti di concretezza: il sesso esplicitamente e saltuariamente richiesto da Flavia a Massimo, e quello concesso da Valeria a occasionali partner senza bisogno di parole o di scontate pratiche seduttive.

Prima di tornare a Torino la protagonista manda una lettera a Flavia, in cui svela i motivi della sua momentanea presenza nella vita di lei e Massimo. Ammette che non ha il coraggio di agire, nella vita; che rimane a galla, non pensando assolutamente ad affondare, ma senza muoversi. Io ho in mente l’immagine di un gerride lacustre, un piccolissimo ed esile insetto che si muove velocissimo e a scatti a pelo d’acqua, rimanendo per molto tempo immobile. Valeria fa come il gerride, segue il suo istinto: cambia città, fa domande indiscrete, piange, entra nella vita di altre persone, ne ruba pezzetti, come nella bellissima scena del caffè, in cui la protagonista capta al volo dei brani di discorso che una coppia inglese fa alle sue spalle per dare un finto ritratto della sua vita a Flavia. Tuttavia Valeria sta per lo più ferma a guardare le vite degli altri, in un silenzio che, una volta tanto, è veramente pieno e ricco, e viene interrotto solo da qualche spostamento repentino, da qualche parola. E noi spettatori rimaniamo incantati a guardare la grazia della stasi, tra uno scatto e l’altro.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, luglio 2004

Dagli archivi: Aprimi il cuore (Giada Colagrande, 2002)

Locandina Aprimi il cuore

Aprimi il cuore

Di Giada Colagrande
Con Giada Colagrande, Natalie Cristiani, Claudio Botosso
Durata 93’
Distribuzione Lucky Red

La storia: Caterina vive e studia con Maria, sua sorella, che per mantenersi si prostituisce in casa. Le due ragazze sono unite da un rapporto d’amore assoluto e totale, che verrà messo in crisi con l’entrata nel loro mondo di Giovanni, custode della scuola di danza che frequenta Caterina. L’equilibrio si rompe portando a tragiche ed estreme conseguenze.

Per il suo primo lungometraggio, Giada Colagrande sceglie una storia difficile, facilmente etichettabile. Se si provano a filtrarne i contenuti, emergono tematiche come incesto, prostituzione, cattività, omicidio. Roba da fare gioire molti giovani registi italiani, magari quasi esordienti che, con ogni probabilità, trarrebbero da tutto ciò qualcosa di già visto in tutto e per tutto. Non è il caso di questo film, scritto dalla stessa regista insieme a Francesco Di Pace, in cui questa (pericolosa) ricchezza di contenuti viene resa con forma asciutta e una messa in scena statica e ferma. Quando parlo di messa in scena, intendo tutto: la scenografia, per esempio. La maggior parte del film è ambientata nell’appartamento delle sorelle (il vero appartamento delle protagoniste), cinquanta metri quadri da cui la sorella minore non esce quasi mai, perché non vuole farlo. Il cielo spunta ogni tanto, ma spesso visto dalla finestra di casa, inquadrato come qualcosa di lontano e irraggiungibile. La luce del sole entra nelle stanze, ma in maniera riflessa. La luna, crescente, marca il tempo che passa, un tempo ipnotico, ritualizzato.

La vita delle sorelle, soprattutto quella di Caterina, è scandita in maniera ossessiva. La ragazzina studia in casa, mangia in casa, fa l’amore con la sorella in casa. Sente i gemiti dei clienti della sorella e il rumore ritmato della rete del letto che cigola, un suono acuto, opprimente, invadente e pieno che, insieme ai pesanti e cupi silenzi, fa letteralmente da colonna sonora. Dopo ogni amplesso, un altro rituale, antico e (fin troppo) simbolico: il lavaggio. Caterina aiuta Maria a fare il bagno, e, quando sarà la sorella minore a prostituirsi, i ruoli ovviamente si invertiranno. Caterina è un animale in gabbia, che non ha la minima voglia di uscire, a parte per andare a scuola di danza. Talvolta la vediamo appoggiata alla finestra mentre getta un’occhiata sul mondo esterno, ma con indolenza, senza curiosità.

L’entrata del mondo esterno, l’irrompere di elementi estranei nel mondo emotivo ed emozionale delle due sorelle segna le svolte della storia. Prima Giovanni, che non può non esclamare “Che cazzo di situazione!” quando viene a sapere dello stato di cattività in cui vive Caterina. Poi, alla fine del film, è l’entrata nell’appartamento della moglie di uno dei clienti di Maria, disperata perché il marito è scomparso da una settimana senza lasciare tracce (“Siamo così innamorati”, dice la donna in lacrime a Caterina), a portare alla conclusione della vicenda.

Tutto, come ho detto, è ripreso in maniera sobria, distaccata, con la macchina da presa spesso distante dai corpi, immobile o quasi. Anche quando i corpi sono impegnati in amplessi freddi e squallidi, la camera si tiene spesso a distanza, ma non per pudore, quanto per una forma di non-partecipazione consapevole.

L’abbondanza dei contenuti e dei simboli, quindi, viene ben bilanciata (come già detto) dalla messa in scena. Nonostante tutto, si sente a volte una sensazione di eccesso. Prima di tutto nell’intermissione di rappresentazioni pittoriche della Madonna, dall’annunciazione fino alla morte. Una delle due sorelle si chiama Maria, il discorso è esplicito fin dall’inizio: non si tratta assolutamente di voler giocare sul filo del blasfemo, quanto di rappresentare un tipo di femminilità, che comprenda maternità, amore, sesso. In questo discorso, coerente e chiaro, l’introduzione dei quadri risulta quindi a volte sovrabbondante. Inoltre il film è spesso segnato da innumerevoli e coltissime citazioni: Caterina studia da sola, non va a scuola, e quindi ripete alla sorella, e a noi, passi di Dante, poesie di Donne, interpretazioni leonardesche e michelangiolesche del dualismo corpo e anima, teorie cosmologiche di Tico e Keplero. Il tutto con un tono poco più che scolastico, che sicuramente alleggerisce i vari simbolismi. Un discorso a parte, infine, va fatto per la musica, praticamente sempre diegetica e, anche in questo caso, a volte fin troppo autoreferenziale: uno dei brani portanti del film è Chiarina di Schubert, dedicata dal compositore alla moglie Clara, molto più giovane di lui, e i titoli di coda sono accompagnati da un’Ave Maria fadista.

Sono questi, comunque, piccoli difetti, forse attribuibili alla normale paura di non essere capiti fino in fondo che molti registi esordienti hanno. Giada Colagrande dimostra di avere un occhio attento e una sensibilità non comune nel trattare quelli che sono temi universali e, quindi, molto difficili e pericolosi da rappresentare.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, maggio 2003

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