Dagli archivi: due documentari su Charlie Chaplin

Chaplin sconosciuto (Unknown Chaplin, Kevin Brownlow e David Gill, 1982)

Non si finirà mai, per fortuna, di parlare del genio di Charles (Charlie) Chaplin. Anche di recente una piccolissima sequenza di un suo film è stata al centro di curiose osservazioni, in quanto sembra che, sullo sfondo della scena, una comparsa parli a un telefono cellulare. E siamo negli anni ’20 del secolo scorso.

Senza approfondire teorie sulla curvatura dello spazio-tempo, né tirare fuori gli UFO e i Templari, andiamo a scoprire o riscoprire un documentario uscito per la prima volta nel 1982 e uscito nuovamente in DVD qualche anno fa. Si tratta di Unknown Chaplin, una produzione della BBC pensata appunto per la televisione, diretta e scritta da due storici del cinema inglesi, Kevin Brownlow e David Gill. L’edizione italiana è del 2005, e il disco è in allegato ad un libro bilingue, scritto da Brownlow, intitolato Alla ricerca di Charlie Chaplin / The Search for Charlie Chaplin, pubblicato dalla casa editrice genovese Le Mani insieme alla Cineteca di Bologna, nell’ambito del progetto “Chapliniana”.

Ma, si diceva, Unknown Chaplin: la prima domanda che ci si può porre riguarda il cosa ci sia di sconosciuto, ancora, riguardo a Chaplin. La risposta è un sacco di cose: il titolo – ve lo assicuro – non è per nulla fuorviante. I due storici, lo raccontano nell’edizione speciale del DVD e nei testi del volume, hanno avuto accesso trent’anni fa a diversi archivi di collezionisti ricolmi di materiale che Chaplin stesso aveva conservato. Tutti i suoi film, certo, ma soprattutto le riprese delle prove che hanno portato a sequenze rimaste nella storia del cinema. Io non so cosa hanno pensato Brownlow e Gill quando hanno iniziato a passare alla moviola le migliaia di metri di pellicola inediti, ma la loro scoperta ha dell’incredibile.

Chaplin, scopriamo nel documentario, filmava tutto, ma soprattutto non usava alcuna sceneggiatura per le sue comiche. Prima dei suoi lungometraggi più famosi il metodo di Chaplin era semplicissimo: andava sul set con un’idea per una gag, la girava. Poi ci ripensava e ne aggiungeva una parte, o ne spostava un’altra. Infine invertiva le due parti della gag, sempre con la macchina da presa che andava. Poi buttava tutto e ricominciava. Capite quindi che si tratta dell’esplicitazione del metodo di uno dei grandi del Ventesimo secolo. Non incomprensibili appunti o racconti di altre persone che riportano aneddoti più o meno veritieri: in Unknown Chaplin c’è l’archeologia del cinema, come l’hanno definita gli stessi autori; conosciamo direttamente il percorso creativo di un genio.

Oltre a tutto questo, le tre ore di documentario ci offrono uno sguardo sull’uomo-Chaplin: ci sono errori sul set, momenti di ilarità tra i membri della troupe, scoppi di rabbia per una scena non riuscita e altri episodi della vita professionale dell’artista. Ma anche la sua vita privata è inclusa nei tre capitoli in cui è diviso il film: sono davvero emozionanti alcuni home movies che ritraggono Chaplin in momenti di pausa negli studios o in ambienti più domestici e familiari. Punteggiano la narrazione, affidata alla voce narrante di James Mason, diverse interviste realizzate con parenti, colleghi attori e mogli di Chaplin.

Possiamo dirlo? Anche se non siete fan di Charlot (davvero non lo siete?), Unknown Chaplin è uno dei documentari più belli che possiate mai vedere.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel dicembre 2010

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Charlie – The Life and Art of Charlie Chaplin (Richard Schickel, 2003)

Charlie – The Life and Art of Charles Chaplin potrebbe essere il documentario di introduzione a un corso sul grande cineasta, attore, scrittore, eccetera eccetera, dove Unknown Chaplin farebbe la parte del testo di approfondimento. L’approccio che Richard Schickel sceglie, infatti, è classico: già critico cinematografico del Time dal 1972, Schickel decide di raccontare arte e vita di Chaplin seguendo un “banale” ordine cronologico, ma ottiene un risultato eccezionale, soprattutto evitando l’agiografia.

Come si fa a non amare Chaplin? Be’, Charlie ci racconta che non c’è sempre stato amore tra uno dei londinesi più famosi della storia e il pubblico mondiale. Se agli inizi l’ascesa dell’artista è vertiginosa e tuttora ineguagliata (diventa milionario – nonché una delle persone più famose del mondo – a ventotto anni, dopo soli tre anni di attività cinematografica), dopo la Seconda guerra mondiale gli incubi ricorrenti di non piacere e di non fare più ridere diventano realtà e sono ben riflessi in film come Monsieur Verdoux e Luci della ribalta.

Charlie è impreziosito dalla voce narrante di Sydney Pollack e da innumerevoli interviste a storici, critici, registi e attori. Spesso i contributi sono superlativi: valga come esempio l’entusiasmo di Scorsese che analizza alcune scene di Una donna di Parigi o di Verdoux. Altri, come le tranche di intervista a Johnny Depp, servono per i crediti del dvd. In generale, però, il documentario presenta prospettive nuove e interessanti: analizza in modo eccellente alcuni tratti dell’arte di Chaplin, come il suo perfezionismo, i progressi tecnici e il metodo di lavoro. Ma, soprattutto, Charlie si rifà al contesto storico, artistico, economico e sociale nel quale sono inseriti i cinquant’anni di attività dell’artista: dai bagni di folla alle accuse di bolscevismo, dall’impegno per sostenere gli alleati durante il secondo conflitto mondiale alle laceranti e costose cause di divorzio.

Già, perché diciamocela tutta: Chaplin non era un santo. Aveva una certa passione per le donne molto più giovani di lui, non teneva in grande considerazione la fedeltà coniugale ed era totalmente devoto a se stesso e al suo lavoro. Senza cercare la morbosità da gossip, Schickel mostra anche questi lati della vita di Chaplin, probabilmente perché (per sua stessa ammissione) quando ha iniziato i lavori preparatori per Charlie non era un suo fan. La passione è cresciuta mano a mano che la produzione del documentario avanzava: questo ha permesso l’allontanamento da qualsiasi tentazione agiografica, come abbiamo ricordato all’inizio, e quindi la realizzazione di uno dei migliori documentari su quello che, in fondo, era un geniale, sensibile e unico essere umano.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel maggio 2011

Dagli archivi: The Fog of War: La guerra secondo Robert McNamara (Errol Morris, 2003)

C’è un nome che ricorre nella storia statunitense della seconda metà del secolo scorso: quello di Robert McNamara, nato nel 1916. Un uomo che ha svolto dei ruoli fondamentali nella politica estera USA e, di conseguenza, negli equilibri mondiali, in uno dei periodi chiave della storia dell’umanità: quello che va dal secondo conflitto mondiale alla Guerra fredda. Ottavo segretario della difesa degli Stati Uniti, si trova a ricoprire il delicato incarico proprio nella prima fase della guerra del Vietnam.

Immaginate ora di avere quest’uomo, laureato ad Harvard, già ai vertici della Ford, presidente della Banca Mondiale, davanti a una videocamera per 30 ore, che parla a ruota libera. Il risultato (ovviamente montato e ridotto a poco più di un’ora e mezzo di lunghezza) è The Fog of War, diretto da Errol Morris nel 2003, che nell’anno successivo ha collezionato una quantità di premi, tra cui l’Oscar come miglior documentario. McNamara parla di fronte alla camera, lo vediamo mentre ascolta dei nastri di conversazioni storiche o mentre è in macchina e risponde alle domande incalzanti di Morris. Spesso il regista lo riprende in primissimo piano, come per cercare i segreti nascosti di quest’uomo, ma, lo dice McNamara stesso, “preferisco essere bastonato per una cosa che non ho detto, piuttosto che dirla.”

Non pensate, però, di vedere un uomo che fa sfoggio di potere e che gioca sulle sue evidenti abilità dialettiche: McNamara, che all’epoca delle riprese ha quasi novant’anni (morirà nel 2009), è pacato, riflessivo, brillantissimo nell’eloquio senza però neanche sfiorare la retorica. Il documentario tocca vertici davvero alti, grazie alla bravura di Morris e con l’aiuto “emotivo” delle musiche di Philip Glass, quando si affrontano i capitoli legati alla figura di Kennedy, il presidente che lo volle al suo fianco. McNamara si commuove e ricorda con intensità una delle crisi internazionali che più fecero tremare i blocchi contrapposti durante la Guerra Fredda, quella della “Baia dei porci”. Quei giorni, raccontati da lui, si trasfigurano in due direzioni opposte: da un lato c’è la sensazione (peraltro reale) di sentire parlare uno che in quel momento era presente e aveva enormi responsabilità. Dall’altro l’episodio diventa quasi una parabola filosofica e politica sul conflitto come concetto storico.

Infatti sono gli eventi bellici a occupare il centro del documentario, che in Italia è uscito non a caso con il sottotitolo La guerra secondo RobertMcNamara. Negli undici capitoli che compongono il film il conflitto è sempre presente, sia quello reale della Seconda guerra mondiale, sia quello più astratto, ma non meno distruttivo, tra ragione di Stato e umana razionalità. Ed è la guerra che vince, alla fine: il sogno di McNamara, anticomunista ma umanista allo stesso tempo, pragmatico e idealista insieme, è svanito. Le conseguenze si leggono sui giornali ogni giorno e rimangono impresse nello spettatore di The Fog of War nell’espressione triste di quest’uomo potentissimo sulla quale si chiude il documentario.

Recensione pubblicata originariamente sul blog di Pampero Fundacion Cinema nel gennaio 2011

Dagli archivi: Flightplan – Mistero in volo (Robert Schwentke, 2005)

Di Robert Schwentke
Con Jodie Foster, Peter Sarsgaard, Sean Bean, Kate Beahan, Greta Scacchi
Durata 98’
Distribuzione Buena Vista International Italia

La storia: Kyle Pratt, ingegnere aeronautico, sta volando da Berlino a New York con la figlia Julia, insieme alla salma del marito, morto accidentalmente, che deve essere seppellita negli Stati Uniti. Durante il volo la bimba scompare, e Kyle inizia una ricerca, aiutata dall’addetto alla sicurezza di bordo Gene Carson e dai membri dell’equipaggio.

Leggendo la trama e il cast di Flightplan, vengono in mente altri due thriller di ben altro spessore, La signora scompare di Hitchcock e di Panic Room di Fincher. Ma la scomparsa misteriosa di un personaggio in un luogo chiuso, e “Jodie Foster con la figlia in un luogo chiuso” sono gli unici due elementi che aprono e subito esauriscono i paralleli con questa opera seconda del tedesco Schwentke. Flightplan, infatti, è carente proprio nei due punti che hanno fatto la forza dei film citati.

Tipico di Hitchcock è il “mcguffin”, un espediente che innesca e mantiene il meccanismo narrativo, e la tensione che ne deriva. La sparizione di Julie Pratt, così come quella di Miss Froy nel film di Hitchock, vorrebbe funzionare proprio in questo senso, ma non riesce nello scopo. Un difetto non proprio trascurabile di un prodotto che vorrebbe essere un thriller, infatti, è proprio la mancanza quasi assoluta di tensione: ce n’è un accenno nella prima parte, ma poi scema fino al necessario e annunciato colpo-di-scena-di-tre-quarti-di-film. La sceneggiatura, però, non riesce a tenere insieme tutti gli elementi, e quindi la loro soluzione nel finale appare davvero improbabile e forzata.

L’elemento chiave di Panic Room, invece, era lo spazio (cinematografico) e la sua gestione. Le scenografie di Alec Hammond in Flightplan, per quanto convincenti nel mostrarci un enorme aereo di linea a diversi piani, con salotti, salottini, scale e posti per quasi quattrocento persone, non sono sfruttate dalla macchina da presa di Schwentke, che si limita a qualche scolastico virtuosismo con immagini riflesse e superfici lucenti varie. Il senso spaziale è, insomma, annullato, tant’è che ci si dimentica presto di essere in/su un aereo: lo spazio si caratterizza semplicemente come un “luogo dell’azione” anonimo e viene privato di alcun tipo di forza narrativa o di tensione.

L’unico tentativo di opposizione a questo appiattimento progressivo dell’ambientazione del film è dato da alcuni richiami alla situazione dei voli dopo l’undici settembre. Mano a mano che la tensione tenta di crescere, nascono paranoie e razzismi vari tra i passeggeri, che sfociano in un attacco dell’esasperata Kyle nei confronti di un arabo. Ma anche quel tipo di tensione, se sulle prime rischia di trasformarsi in lapidazione collettiva, viene facilmente risolta dall’arabo che tende una mano verso la protagonista, in un finale che più lieto non si può.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, dicembre 2005

Dagli archivi: Cursed – Il maleficio (Wes Craven, 2004)

Cursed

Di Wes Craven (Usa 2004)
Con Christina Ricci, Jesse Eisenberg, Joshua Jackson, Judy Greer
Durata 96’
Distribuzione Buena Vista International Italia

La storia: I fratelli Ellie e Jimmy Hudson, nella stessa notte, assistono ad un incidente stradale. Mentre tentano di soccorrere una ragazza ferita, una creatura li assale, sbrana la ragazza e li ferisce entrambi. Da quel momento le loro vite non saranno più le stesse, perché la creatura è un lupo mannaro e il suo morso li ha contagiati.

Ritorna l’accoppiata Craven/Williamson, quella di Scream per intenderci, e un modo per leggere questo Cursed è forse proprio quello di avvicinarlo alla serie di metahorror creazione dei due, anche se di tempo ne è passato per l’horror contemporaneo. Ci sono stati due sequel di Scream, subito dopo tre film parodia dell’horror (Scary Movie), una serie di remake di classici degli anni Settanta e, contemporaneamente, l’invasione di prodotti orientali e i loro rifacimenti. Nonostante questa abbondanza, c’è da dire però che l’immaginario orrorifico classico occidentale ha tuttora qualche crisi di identità, e gli autori di Cursed lo sanno bene. Decidono quindi di puntare sulla tradizione pura, creando un film di lupi mannari schietto e semplice.

Lo spettatore smaliziato, che conosce le derive interpretative di Craven e Williamson, si trova sempre superato a destra da un proliferare di elementi e situazioni a lui note, come se il film diventasse un esplicito e divertito breviario, una specie di manuale. Il quadro è sempre ricolmo di elementi noti all’appassionato, basti pensare alla sequenza ambientata nel locale di Jack, una sorta di “Planet Hollywood” dell’orrore, in cui spicca ovviamente Lon Chaney nelle vesti di licantropo e fa capolino anche Freddy Kruger. In quest’ottica il film è compatto, non si perde in contaminazioni con altri sottogeneri dell’horror e rispetta le regole fissate da Curt Siodmak (L’uomo lupo, 1941). Regista e sceneggiatore rendono omaggio a una figura che è stata in gran parte fissata dal cinema nelle sue caratteristiche fisiche e caratteriali, a differenza di altre icone dell’horror classico di derivazione letteraria. E, ovviamente, si ricordano della sofferenza e della profondità psicologica che ha donato Landis al suo lupo mannaro americano a Londra (gli effetti speciali sono dello stesso Rick Baker). Infine è da segnalare il rimando al teenage movie: i cenni a I was a teenage werewolf (1957) e a Voglia di vincere – Teen Wolf (1985) sono evidenti e suggellati dalla presenza, nei panni di se stesso, di Scott Baio, il “Chucky” di Happy Days; e quest’ultimo entra un ulteriore cortocircuito con Joshua Jackson, uno dei protagonisti di Dawson’s Creek.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, luglio 2005

Dagli archivi: Ocean’s Twelve (Steven Soderberg, 2004)

Ocean’s Twelve

Di Steven Soderbergh (USA/Australia 2004)
Con George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon, Catherine Zeta-Jones, Julia Roberts, Andy Garcia, Vincent Cassel
Durata 125’
Distribuzione Warner Bros.

La storia: Terry Benedict ha rintracciato gli undici di Ocean, la banda che lo ha rapinato. E adesso rivuole indietro i soldi che gli sono stati rubati. Più gli interessi. La banda si riforma, ma entra subito in competizione con “il ladro più bravo del mondo”, Night Fox.

La storia la conosciamo bene: esattamente come è successo per Ocean’s Eleven, anche per il suo seguito Steven Soderbergh ha raccolto intorno a sé i suoi amici, che hanno lavorato per un compenso nettamente inferiore a quello per cui sono abituati a recitare, e addirittura ha girato a casa di uno di loro, la villa sul lago di Como di George Clooney. Il senso che Ocean’s Eleven lasciava allo spettatore era quello di puro divertimento, percepito anche nel film. Sembrava che gli attori si stessero veramente divertendo, mentre stavano girando, che il loro cazzeggio splendidamente cool (dio mi strafulmini se uso ancora una volta queste tre parole insieme) trasudasse dalla pellicola. E sono sicuro che tutti loro l’hanno ammesso, magari nei documentari allegati al dvd, che spesso diventano sempre di più una ripetizione, in salse diverse, della medesima affermazione: “È il set più bello sul quale ho lavorato.”

Il divertimento si percepisce anche in Twelve, senza dubbio. Sia a livello microscopico, con alcuni dialoghi tra Clooney e Pitt o tra Clooney e Damon ironici e leggeri, quasi da commedia sofisticata. Ma anche a livello macroscopico alcuni nodi della trama sono ingegnosi e, allo stesso tempo, ammiccanti: uno su tutti, il ruolo del personaggio interpretato da Julia Roberts nel piano finale, quando finge di essere una famosa attrice hollywoodiana (indovinate chi?), ma non riesce a trattenere l’emozione quando le si para davanti il suo “amico” Bruce Willis.
Il problema con questo film è, però, che il pubblico non si diverte più di tanto. La stilosità degli stilemi (perdonate il bisticcio) di Soderbergh diventa fastidiosa e fine a se stessa: zoom, fermo immagine, profusione di scritte, sono decisamente pesanti. Così come è macchinosa e intricatissima la trama. Un film-con-piano non può e non deve essere lineare, per carità; allo stesso tempo, però, un film che parla di una truffa non dovrebbe truffare a sua volta lo spettatore con una svolta finale troppo tesa al coup de théâtre che al rigore narrativo. Peccato, perché comunque Ocean’s Twelve rimane un film godibile, ironico e scanzonato. Esattamente come può essere (talvolta) una rimpatriata di vecchi amici particolarmente riuscita.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, febbraio 2005

Dagli archivi: L’inventore di favole (Billy Ray, 2003)

Shattered Glass

Di Billy Ray (USA 2003)
Con Hayden Christensen, Peter Sarsgaard, Chloe Sevigny, Steve Zahn, Rosario Dawson
Durata 95’
Distribuzione Medusa

La storia: Nel 1998 un giornalista scopre che Stephen Glass, l’astro nascente dell’importante settimanale politico The New Republic, ha inventato del tutto o parzialmente gran parte degli articoli di successo che ha pubblicato.

Molta della forza di Shattered Glass, diciamolo subito, risiede nella storia che racconta, senza dubbio affascinante, ma che forse ha fatto rilassare su di essa Billy Ray, regista e sceneggiatore. Nonostante la buona prova di Sarsgaard, infatti, la caratterizzazione dei personaggi è un po’ tirata via, soprattutto quella del protagonista, che viene rappresentato soltanto come un giovane ambizioso che fa della modestia e di un understatement esibito i suoi tratti fondamentali. Ma l’interesse del film non credo stia in quanto ci sia in esso di cinematografico (o di televisivo), bensì nel tema che fa emergere. Tutto è focalizzato sulle questioni etiche del giornalismo, anche in prospettiva “didattica”: si veda, a questo proposito, l’inizio del film ambientato in una scuola e le esercitazioni per alunni e insegnanti scaricabili dal sito ufficiale del film.

Una delle parti centrali della “lezione” che Glass tiene agli studenti della sua vecchia scuola è tesa a illustrare il metodo di verifica di un articolo, una serie di passaggi da reiterare più e più volte. L’ultimo punto di questa routine riguarda gli appunti del giornalista: anche quelli devono essere controllati, sebbene alla fine sia il giornalista a fare da garante sulla loro veridicità. Proprio qui sta il centro di Shattered Glass: Peter sbandiera i suoi appunti e quindi la sua persona, forgiata a forza di gentilezze e premure nei confronti degli altri, come garanzie di verità di quello che scrive. Tuttavia gli appunti di Glass alla fine si rivelano essere falsi: in fondo sono solo le sue scritture private e personali, le sue favole, e in quanto tali non sono verificabili, esattamente come accade quando si scrive fiction. Lo spunto interessante del film, purtroppo solo appena accennato a mo’ di cornice narrativa, è che alla fine anche noi spettatori ci rendiamo conto di essere caduti nelle alchimie favolistiche e narrative dell’ingegnoso Glass, di avere creduto alle sue parole riportate, come il direttore del giornale e, soprattutto, come i lettori dei suoi articoli.

La conclusione di tutta la vicenda è perfetta nella sua “costruzione ad abisso”: Glass, adesso, fa lo scrittore, e il suo primo romanzo ha come tema quello di un giornalista che si inventa delle notizie per fare carriera.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, gennaio 2005

Dagli archivi: Godsend (Nick Hamm, 2003)

Godsend

Di Nick Hamm (Usa/Canada 2003)
Con Greg Kinnear, Rebecca Romin-Stamos, Robert De Niro, Cameron Bright
Durata 102’
Distribuzione Eagle Pictures

La storia: Paul Duncan, insegnante di biologia, e Jessie, fotografa, perdono il loro unico figlio Adam in un incidente. Vengono immediatamente avvicinati dal dottor Richard Wells della clinica Godsend, che propone alla coppia di clonare il piccolo Adam, in modo tale che Jessie possa partorirlo di nuovo. I Duncan accettano, ma devono cambiare città e modo di vita per mantenere segreto l’esperimento, che alla fine riesce. Quando il bimbo compie otto anni, l’età in cui il “primo Adam” è morto, le cose iniziano a prendere una strana piega.

La domanda che mi sono posto durante la visione di Godsend è stata una sola: perché? Innanzitutto, perché scrivere una storia del genere? Immagino che Mark Bomback, lo sceneggiatore, si sia detto: “La clonazione è un argomento di moda, sfruttiamolo”. Ma un’idea del genere non basta a reggere una sceneggiatura. Passi pure il fatto che il primo bimbo clonato si chiami come il primo uomo di biblica memoria (avere un bimbo protagonista di nome “Dolly” sarebbe stato troppo); passi anche il personaggio di De Niro, dottore esperto di clonazione, ginecologia e anche ipnotista. Ma questo non è solo un film horror, è anche un thriller: quindi c’è un’indagine, se così vogliamo chiamarla, condotta dal povero papà Paul, che si chiede perché suo figlio sia ossessionato da questo tale Zachary, che nomina continuamente.

Chi è Zachary? Scoprirlo è facile. Si sfrutta una crisi del bambino, grazie ai poteri ipnotici di De Niro viene fuori il nome di una scuola, andata in fiamme. Tra i resti della scuola si trova un disegno di Zachary, perfettamente integro, sul cui retro è leggibile l’indirizzo dove abitava l’autore. Ci si reca alla casa segnata, ma, accidenti!, non ci sono più i proprietari originari, perché la casa è andata in fiamme: sì, come la scuola. Ma tanto i nuovi coinquilini, mentre cercavano una nuova governante, hanno chiamato anche la vecchia e, guarda caso, hanno conservato il suo numero di telefono. Il prode Paul va dalla precedente governante che gli spiega tutto, confessando anche un tentativo di omicidio, come fosse nulla.

Ovviamente al tema della clonazione è legato anche quello della paternità. Chi è il vero padre di Adam? Conflitto risolto in due battute e una scena, altamente simbolica, in cui è Richard a fare volare l’aquilone del bimbo, parlandogli di Dio, mentre il padre biologico li guarda. Nick Hamm, quello di Martha da legare, si è limitato a riproporre senza alcuna fantasia stilemi horror: case buie, fotografia fredda, soggettive a casaccio. Un altro “perché”. Perché hanno recitato (male) in questo film attori del calibro di Robert De Niro e Greg Kinnear? Non mi sono dato una risposta definitiva. Forse avevano tempo libero, o c’è stato un improvviso aumento del costo della vita negli Stati Uniti.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, ottobre 2004

Dagli archivi: La perfezione degli oggetti – Osservazioni a latere di Terra di confine

Open Range - Terra di confine

La visione dell’ultimo bellissimo film di Kevin Costner porta con sé alcune riflessioni. Si può partire, volendo, dalle considerazioni sul genere, ovverosia su come Costner si rapporti al western. Terra di confine è un film classico, prima che un western classico. Nessuna rivisitazione postmodern(ist)a: cavalli, campi lunghi, pistole. Ma il film, allo stesso tempo, ci dà una visione quotidiana della vita che manca nella gran parte dei film del genere. Tutta la prima parte, giustamente lenta, non è altro che un diario minuzioso di ciò che veramente è e fa un cowboy: portare le mandrie al pascolo, pulire i piatti dopo aver mangiato, ripararsi dalla pioggia aspettando che passi, rintracciare la mandria dispersa dopo il temporale. Una routine che i protagonisti Boss e Charley conoscono bene, e che per gli altri due del gruppo è ancora, tutto sommato, qualcosa di nuovo ed eccitante, fonte di scherzi e allegria.

Ma il film di Costner si distanzia da altri western anche per la concezione dello spazio, non dal punto di vista filmico, ma storico. Partiamo dal titolo: Open Range vuol dire letteralmente “campo aperto”. E si usa in inglese l’espressione “range cattle” per indicare il bestiame che pascola liberamente, quello degli allevatori nomadi, come vengono chiamati nel film. Il punto è che i campi non sono più liberi, ormai gli Stati Uniti iniziano a pensare alla proprietà privata; il problema non sono più i nativi ai quali rubare le terre, ma il possesso delle terre stesse e la loro spartizione. Due inquadrature sono fondamentali a questo proposito. La prima ci mostra un campo lungo con in primo piano un filo spinato, a fuoco. La seconda ci dà l’unica indicazione temporale del film: è il 1882 inciso sulla “lapide” di Mose. Questi elementi non sono affatto marginali. Il campo inizia a non essere più aperto, ma recintato: per questo motivo ci saranno molti problemi tra gli allevatori nomadi e i primi “rancheros”. E poi l’anno di ambientazione del film: il ‘900 è ormai vicino, l’anno dopo verrà inaugurato il ponte di Brooklyn e il prezzo di un francobollo verrà ridotto a due centesimi di dollaro. Sono le comunicazioni interne che interessano agli Stati Uniti, tant’è che nell’anno successivo ci sarà un’importante accordo con il Canada per la standardizzazione degli orari ferroviari. La frontiera non ha più alcun senso come limite da superare, ma inizia ad essere considerata come limite da non far valicare: non è rimasto nulla da scoprire.

C’è un ultimo punto da considerare: l’importanza degli oggetti, non tanto quelli dei cowboy (c’è solo un brevissimo scambio di battute sul tipo di pistola che i protagonisti usano), ma quelli domestici, dell’ambiente che funge da sogno (proibito) dei personaggi principali. La casa del dottore e di sua sorella, non per niente, rimane un luogo estraneo a tutto il resto, una specie di bolla spazio temporale o di parentesi, invasa e corrotta da ciò che vi sta fuori solo alla fine del film. Quando i cowboy si informano sullo stato di salute del loro giovane amico “ricoverato” nella casa, non entrano per non sporcare per terra. E poi: Charley rimane affascinato dal servizio da the di Sue, e l’unico pensiero prima di affrontare la sparatoria finale è quello di fargliene avere uno uguale, dopo avere distrutto per sbaglio il suo. E cosa fa il personaggio interpretato da Costner? Sceglie il modello su un catalogo: il commercio per corrispondenza (in senso lato) inizia adesso, e le inquadrature insistite sugli oggetti che vengono messi in vendita sono importanti, testimoniano un’altra forza modernizzatrice degli USA, uno dei vettori portanti del “progresso”. Le importazioni di prodotti sono segnale della stessa cosa: i dolci migliori e i sigari migliori, ultimi desideri che si concedono Charley e Boss, vengono dalla Svizzera e da Cuba. Gli oggetti in genere, quindi, potremmo dire le merci, sono uno dei fulcri intorno ai quali ruota Terra di confine che, non per niente, si chiude su un lento dolly che va a finire proprio sul servizio nuovo di Sue. Perfetta nella sua immobilità, la porcellana è un perfetto contraltare a una delle sparatorie più belle viste in un film di recente: una sparatoria, come si diceva giustamente sul penultimo numero di duellanti, in cui i corpi cadono pesantemente per terra, si sbaglia la mira, la mano trema. Una sparatoria vera, insomma, per un film che vuole essere legato alla realtà, al quotidiano e quindi agli oggetti, che rappresenta il momento delicatissimo di passaggio dall’America di frontiera all’America del consumo.

Articolo originariamente apparso su duellanti, aprile 2004

Dagli archivi: Terminator 3 – Le macchine ribelli (Jonathan Mostow, 2003)

Terminator 3 – The Rise of the Machines

Di Jonathan Mostow
Con Arnold Schwarzenegger, Nick Stahl, Claire Danes, Kristianna Loken, David Andrews
Durata 109’
Distribuzione Medusa

La storia: Dieci anni dopo avere rischiato la pelle a causa del T-1000 inviato dal futuro per ucciderlo, John Connor deve fronteggiare la temibile Terminatrix, o TX, e anche il sistema Skynet, che ha creato un virus per bloccare l’intero sistema telematico mondiale. Ma, ancora una volta, dal futuro verrà inviato un Terminator per proteggere lui e quella che sarà la sua futura compagna nella vita e nella resistenza degli uomini contro le macchine, quando il giorno del giudizio è ormai imminente.

All’inizio di T3 John Connor ricorda le parole della madre Sarah: il futuro non è scritto, dipende da noi. E ammette di non esserne proprio convinto. Pur non essendo all’altezza del primo episodio, quest’ultimo film della serie Terminator condivide con esso un certo pessimismo di fondo, che fa sicuramente bene, e lo distanzia quindi (per alcuni versi) da Il giorno del giudizio. John è uno sbandato, non ha una casa, non ha un lavoro fisso, non si sente assolutamente l’eletto, il futuro capo della resistenza. L’eletto. Cosa vi ricorda questa parola? Matrix, ovviamente. Niente di più lontano. Se, infatti, soprattutto nel secondo capitolo della trilogia dei Wachowski la filosofia spicciola, e soprattutto il tema del libero arbitrio, viene continuamente tirata fuori in un insostenibile (a mio avviso) e poco comprensibile eccesso didattico e didascalico, in questo film tutto rimane sullo sfondo, pur essendo presente, per fare spazio all’azione sfrenata. E per fortuna.

Il ritmo di T3 è magistrale, il film non lascia un attimo di tregua allo spettatore ed è divertente, pur non avendo eccessive pretese. I rari momenti di pausa sono stemperati da una buona dose di ironia, cosa a cui già T2 ci aveva abituato, ma senza esagerare, evitando di usarla come ultimo mezzo per mostrare di avere ancora qualcosa da dire. Spesso alcuni luoghi tipici riscontrabili nei due film precedenti sono rivisitati e capovolti. Per esempio, Terminator appena arrivato nel presente è come sempre nudo e in cerca di vestirsi. Come nel secondo episodio, entra in un bar country&western, dove però, proprio quella sera, c’è una Ladies’ Night: a nessuna, quindi, fa paura l’enorme figura di Schwarzy, anzi, le avventrici guardano ammirate il suo corpaccione ignudo. Esattamente come il poliziotto che la ferma per eccesso di velocità guarda ammirato il seno della Terminatrix seduta in macchina, seno da lei rimodellato aggiungendo qualche taglia per l’occasione dopo avere visto una pubblicità di Victoria’s Secrets. A questo punto si potrebbe iniziare un bel discorso analitico sul corpo, corpo umano, corpo robotico… Ma no, non c’è tempo. E per fortuna. Perché dopo dieci minuti di film è tutto un turbinio di inseguimenti, sparatorie e di esplosioni, cose a cui anche i due episodi precedenti ci avevano abituato. Cosa poteva rimanere da fare, allora, al valido Jonathan Mostow, per non sfigurare? Nel secondo Terminator l’inseguimento avviene con un camion? Qui c’è un’autogru, con braccio posto orizzontalmente, in modo da sfasciare più cose possibili ai due lati della strada. In una scena un elicottero entra a tutta velocità in una specie di hangar. Basta? No, perché, qualche secondo dopo, ecco irrompere un altro elicottero, secondo una logica dell’accumulo che risulta incredibilmente efficace.

I personaggi, poi, sono come devono essere: la TX è bellissima e spietata (e riconosce le persone leccando il loro sangue e acquisendo notizie sul loro codice genetico). Terminator ha ormai una sua ironia (involontaria per il personaggio, ma assai calcolata e modellata su quella che emerge dal secondo capitolo) e ha in dotazione un programma di lineamenti di psicologia integrato nella memoria (questo gli permette di dire battute che agghiacciano i due protagonisti, del tipo: “La vostra serenità è positiva, allontana l’ansia e la paura di morire”). Forse è un po’ debole il personaggio interpretato da Clare Denis, Kate Brewster, ma in questo contesto funziona. E infine John Connor, che rimane lo stesso adorabile cazzone de Il giorno del giudizio, ma con in più, come dicevo, la consapevolezza che il suo ruolo è troppo grande per lui. Il confronto tra lui e Terminator, che potrebbe raggiungere pesantezze “filosofiche” inaudite, si limita a qualche momento efficace, in cui, appunto, emerge il tema del libero arbitrio e delle responsabilità del singolo rispetto alla collettività (ricordando vagamente, in qualche modo, alcuni punti di Spider Man). Ma questo, lo ripeto, non è fondante. Viene accennato solamente, e tanto meglio per chi lo coglie (non ci vuole molto), ma chi non lo dovesse fare si può godere tutto comunque. John Connor rimane una persona spaesata, che guarda al futuro tra lui e Kate in maniera umana (della serie: ma pensa un po’, avrò dei figli con questa ragazza carina), e che rimane pieno di paure e di incertezze. La scena finale del film è emblematica: i due rimangono al sicuro in una sorta di bunker e ricevono le prime chiamate via radio da parte dei sopravvissuti all’inevitabile giorno del giudizio: inizia la resistenza, di cui Connor, quindi, sarà il capo. Quando gli chiedono chi è che comanda laggiù, John esita molto, prima di dire il suo nome, e parla quasi mormorando. I due protagonisti si stringono la mano, per cercare un appoggio in un altro essere umano più che per altri motivi. John e Kate non si baciano mica, del resto è appena iniziata una guerra nucleare, a chi verrebbe in mente di farlo? Bravi.

Recensione originariamente apparsa su duellanti, ottobre 2003

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