intervista Archivi - Francesco Locane

Dagli archivi: Damo Suzuki: “Faccio la musica dell’oggi”

Il 18 gennaio 2008 Damo Suzuki si esibiva, con il suo progetto Damo Suzuki Network, al Locomotiv Club di Bologna. Quel pomeriggio ho avuto la possibilità di ospitarlo in Maps, la trasmissione musicale pomeridiana di Radio Città del Capo. In occasione della recente scomparsa del musicista, ho trascritto e tradotto l’intervista.

Ti conoscono tutti come il cantante dei Can, ma ormai sono passati 35 anni da quell’esperienza, quindi parliamo del presente, del Damo Suzuki Network. Di che si tratta?
Per lavoro viaggio in tanti Paesi del mondo e cerco volta per volta, nello spazio e nel tempo in cui sono, di creare qualcosa con i “sound carrier locali”. Sono musicisti, ma io li chiamo “sound carrier” [“portatori di suono”, ndr] perché “musicista” è una parola vecchia, perché negli ultimi venti-trent’anni tutto è cambiato nel panorama musicale e noise. Suono ovunque, incontro persone senza fare prove, faccio la musica dell’oggi. Funziona, non è mai noioso perché ogni giorno posso fare cose diverse e incontro persone dalle mentalità molto diverse tra loro. Insomma, il menù del giorno cambia sempre.

Si tratta di improvvisazioni?
Non proprio, non mi piace tanto quella parola. Sì, è una specie di improvvisazione, ma il termine è utilizzato soprattutto dai musicisti jazz, e nel jazz, anche quando si improvvisa, non si fa davvero musica sul momento. Perché comunque nel jazz ci sono strutture definite, i solisti… Ognuno di noi, invece, fa nello stesso momento cose diverse.

Cosa succede quando, suonando, accade qualcosa di talmente bello e particolare che ti va di ripeterlo?
Di solito non ripeto nulla perché ogni volta ho a che fare con musicisti diversi. E poi ripetere significa copiare se stessi: non è proprio cosa per me.

In quanti Paesi diversi sei stato con il tuo progetto e che musicisti hai incontrato?
Non tanti, forse 27 Paesi diversi, e ho suonato con musicisti di ogni tipo: free jazz, hip hop, bande di ottoni…

Com’è stato suonare con gli Zu?
Gli Zu hanno un’energia incredibile ed è la cosa che davvero mi piace di loro. Anche nei miei concerti c’è molta energia, la condivido con il pubblico e me ne torno a casa con una bella sensazione.

Ci sono artisti o dischi interessanti che hai ascoltato di recente?
È una domanda difficile, perché per me ogni sound carrier che suona con me è interessante.

I sound carrier sono molto orgogliosi di suonare con te…
E io lo sono di suonare con loro, perché è davvero speciale. Prima di cominciare a suonare non ci conosciamo di persona e poi comunichiamo con la musica, è molto bello. Per comunicare non mi serve imparare l’italiano, una lingua per molto difficile: con la musica comunico ovunque. Ed è anche un motivo per cui porto avanti questo progetto: voglio usare la musica come arma contro ogni tipo di violenza. In questo mondo c’è molta violenza perché le persone non comunicano tra loro e la musica permette di farlo anche meglio [che con le parole].

Ci hai parlato della diversità dei Paesi che visiti e dei musicisti con cui suoni, ma che mi dici del pubblico?
Ti faccio un esempio: lo scorso aprile [2007, ndr] ho suonato a Londra con un quartetto d’archi, con musicisti classici, in un posto dove almeno l’80 per cento del pubblico era composto da appassionati di classica. Per me è stata un’esperienza interessantissima e la reazione del pubblico è stata magnifica: c’è stata una standing ovation e abbiamo fatto due parti, la prima da due pezzi, per un totale di 45 minuti e la seconda con un pezzo solo da 77 minuti.

Intervista andata in onda originariamente in diretta su Radio Città del Capo di Bologna il 18 gennaio 2008

Di Francesco Locane|2024-05-12T15:14:47+02:0012 Febbraio 2024|Categorie: I'm Happy Just To Dance With You, Things We Said Today|Tag: bologna, dagli archivi, damo suzuki, intervista, locomotiv club, maps, radio città del capo, zu|0 Commenti

Dario Argento: lo sguardo imperfetto. Intervista inedita

Quest’intervista, realizzata nell’abitazione di Dario Argento nel settembre 2002, è posta in appendice alla mia tesi di laurea in storia del cinema italiano e semiologia degli audiovisivi Lo sguardo imperfetto. Visione e memoria nel cinema di Dario Argento, discussa esattamente vent’anni fa nell’Università degli Studi di Bologna. Il suo fulcro tematico è lo studio della soggettiva nei film del regista romano secondo un approccio prevalentemente semiotico, come dicevo. Tuttavia, nonostante sia una naturale estensione della tesi, credo che il contenuto di quest’intervista, finora inedita, possa interessare non solo chi studia, ma anche chi ama il cinema di questo autore che ho portato nel cuore (e in testa) sin da piccolo.

***

Parliamo della soggettiva nei tuoi film. C’è qualche autore che ne faceva un uso particolare che ti ha influenzato o anche semplicemente colpito?
Credo che, in maniera inconscia, un film che mi influenzò sotto questo aspetto fu La scala a chiocciola di Siodmak. Posso dire che mi influenzò perché era una delle prime volte che vedevo quel modo di guardare e di inseguire, in modo anche morboso, le persone. Mi influenzò un altro film, che era Il bacio della pantera. Anche lì c’erano inquadrature di tipo soggettivo che mi hanno colpito.

Inoltre c’è da dire che in La scala a chiocciola abbiamo anche delle soggettive mentali…
Sì, l’assassino vede le sue vittime “modificate”, rende evidente il loro handicap.

Mi sembra interessante la concezione che aveva Pasolini della soggettiva. Ogni tanto tu hai citato questo autore, nelle tue interviste, in particolare per quanto riguarda la concezione del “cinema di poesia”. Pensi che questa idea possa essere applicata al tuo cinema o alla tua sensibilità cinematografica?
Pasolini divideva il cinema in cinema di prosa e di poesia. Il cinema di prosa è un cinema dove la macchina da presa non si vede mai, non si nota. Viene soltanto raccontata la vicenda, i personaggi… Nel cinema di poesia, invece, la macchina da presa interviene molto, lo stile è molto appariscente e visibile. Pasolini diceva di se stesso che faceva un cinema di prosa. Rimasi molto colpito da questo discorso, e quando cominciai a fare cinema capii che io, invece, stavo facendo un cinema di poesia. Nei miei film la macchina da presa si sente molto, ha un’importanza enorme, molta di più di quanto ne abbia la vicenda, che a volte si riduce a dei movimenti di macchina da presa.

Vorrei che mi parlassi di una particolarità. Spesso, nei tuoi film, abbiamo quella che ho chiamato “soggettiva anticipata”. Mi spiego: la macchina da presa ci mostra qualcosa che sembra essere visto da qualcuno, ma colui che guarda arriva solo dopo, occupando, alla fine, il posto della macchina da presa, portando a una soggettiva classica.
Sì, la macchina da presa secondo me non deve essere semplicemente “protagonista”, ma una protagonista narrativa, anticipando un movimento, a volte agendo come nel cinema d’avanguardia.

L’uso della soggettiva che fai è a volte veramente rigoroso: quando Betty in Opera è bendata, o ha il collirio negli occhi, tu fai vedere il lembo della benda, oppure una visione deformata dalla presenza del liquido. D’altro canto, non sempre scegli di rappresentare con la soggettiva uno stato interiore. Per esempio, quando Christine in Il fantasma dell’Opera si sente male, usi una soggettiva sfocata; quando succede lo stesso a Susy in Suspiria, la soggettiva è normale. Quando senti di dovere essere “corretto dal punto di vista fisiologico”, e quando, invece, non credi sia necessario?
Il contesto è la cosa fondamentale, suggerisce tutto. Non si possono applicare delle regole, o il proprio stile, in modo piatto. Un autore, soprattutto uno che usa molto le potenzialità della macchina da presa, si deve mettere nudo di fronte al contesto per poi vestirsi dei suoi panni. Il contesto de Il fantasma dell’Opera era una cosa, il contesto di Suspiria era un’altra. Suspiria raccontava altri fatti e li raccontava in modo brusco e delirante. Invece Il fantasma dell’Opera era più narrativo, più “partecipato”. Erano diversi tipi di contesto.

Secondo Marc Vernet, una delle figure classiche del cinema del terrore è la carrellata in avanti, magari lungo un corridoio, in soggettiva o in semisoggettiva. Anche nel tuo cinema ci sono movimenti di macchina simili, ma sono spesso interrotti da riprese frontali del personaggio, da carrelli a precedere. In questo, mi sembra ci sia una particolare attenzione alla composizione spaziale dell’inquadratura. Come coniughi l’effetto di suspense con la costruzione dello spazio?
Ti faccio un esempio. Una delle soggettive che credo mi sia riuscita meglio si trova in Suspiria, quando a un certo punto c’è una soggettiva che attraversa tutta quanta la scuola, e corre per i corridoi, per le scale, entra nello spogliatoio delle ragazze… È un’inquadratura molto lunga, una lunghissima soggettiva. È lo spirito malvagio della casa che va, vede la pioggia… In questo senso apparentemente la soggettiva è dell’autore, ma in realtà è dello spirito malvagio che sta nel film.

Ho cercato di dimostrare che non esistono le cosiddette “soggettive senza soggetto”. Per farlo ho analizzato la sequenza dell’uccisione di Daniel, il pianista cieco, in Suspiria. Mi vuoi parlare di questo brano di film, non tanto dal lato tecnico, quanto spiegando come e perché hai scelto determinate inquadrature, come i campi lunghissimi, i carrelli laterali dietro i colonnati (come se qualcuno stesse spiando Daniel), fino ad arrivare alla famosa soggettiva dell’uccello di pietra?
Questo è molto difficile a dirsi, perché di solito le sequenze più belle dei miei film nascono molto velocemente. Non è che sia stato un giorno intero a pensare che prima bisognava fare un’inquadratura così e poi un’altra. Penso di averci messo pochi minuti a immaginare tutta la sequenza. Volevo raccontare questo enorme spazio, e non volevo limitarmi a raccontare una persona che attraversa una piazza, con lo sfondo e lo spazio intorno. No, io volevo proprio raccontare lo spazio, come una persona, oltretutto un cieco, è persa in uno spazio immenso che lui non può dominare e che non può neanche vedere. Io, invece, come autore, lo racconto come se facessi degli scherzi a questo cieco, come se lo stessi prendendo per il culo. Lui cammina tranquillo, senza sapere che c’è una persona terribile che è partita dalla scuola e lo sta raggiungendo. Si è annidata nella piazza, e lo studia dietro le colonne, poi gli va frontalmente, poi mette paura a degli uccelli, a dei colombi che scappano quando sentono questa presenza. Poi, alla fine, si incarna nell’aquila che prende vita, per così dire.

Nei tuoi film la fallibilità dei sensi, in primis della vista, è uno dei temi portanti. Da cosa deriva questa attenzione agli scacchi della percezione, quest’idea molto particolare, quindi, della verità?
Sono convinto che i sensi siano fallibili, e anche la memoria, per non parlare, appunto, della vista. Lo sappiamo tutti. È una cosa freudiana, Freud dice che spesso si racconta qualcosa che si crede sia la verità, ma che non è la verità. Per questo si fanno lunghe sedute psicanalitiche, affinché si possa avere coscienza di ciò che veramente si pensa. Raccontiamo un sacco di bugie, perché, prima di tutto, non vogliamo raccontare la verità neanche a noi stessi. So sempre che, quando parlo con le persone, anche quelle più vicine, quelle a cui voglio più bene, quelle che sono più sincere, in parte mentono. Inconsciamente infarciscono i loro racconti con delle palle. La memoria, che è la cosa fondamentale nei miei film, è sovrastrutturale, perché ti sovrappone delle situazioni ad altre che magari tu stai vivendo. Però, mentre stai vivendo una situazione, qualsiasi cosa (un’associazione di idee, un ricordo) può modificare il ricordo che ne avrai, e quando la ricordi, te ne ricordi un’altra, ricordi un’altra cosa. Ti ricordi una cosa che è un po’ la verità, un po’ è qualcos’altro. È quello che ho detto in Profondo rosso.

Proprio con Profondo rosso, la forma-soggettiva si scardina: la macchina da presa tende a imitare la soggettiva, con effetti di tensione notevoli. Il processo giunge a compimento in un film come Opera. Mi puoi parlare di come si è evoluta la tua poetica della visione?
In Opera ci sono alcune soggettive che sono come dei sogni, si vede la macchina da presa che corre, corre, attraversa stanze, una scala, e alla fine arriva a una ragazza stesa sul letto che sta aspettando. Diciamo che ho sperimentato altri sistemi, però, in fondo, se ci pensi non è così lontano da alcune sequenze di soggettiva di Suspiria, questo che ti ho raccontato di Opera.

Spesso nei tuoi film l’enigma si risolve attraverso un altro medium, come i disegni di Profondo rosso, la foto di Trauma, il libro di Inferno. Perché questa scelta di “comunicazione mediata”?
Viviamo assediati dai media, i miei film sono pieni di libri, quadri. In fondo non viviamo mica su un’isola deserta… Comunichiamo attraverso questi mezzi. Nel mio nuovo film cito un film western, di cui spero avere i diritti di una scena perché è importante per la vicenda del film: la protagonista vede una certa sequenza di un certo western, e, dopo questa scena, capisce tante cose.

Opera è un film sul vedere, sulla coazione a vedere, ma anche sulla violazione dell’occhio. Come hai affrontato quello che è considerato essere uno dei tabù più forti a livello, appunto, visivo?
Opera è il film iconoclasta della mia vita. È stato così disperato farlo che, finito, me ne sono andato in India, da solo, sentivo di dovermi purificare. Il film mi aveva molto prostrato, per molte ragioni: perché è un film nichilista, terribile, senza amore, senza nessun barlume di speranza, senza futuro, dove gli amici diventano nemici, un film veramente tremendo, dove nessuno riesce ad amare, nessuno. Durante la lavorazione del film, poi, morì mio papà, e questo portò ancora più cupezza nella mia visione. Finito il film mi prese una tristezza molto forte, non saprei se chiamarla depressione, e partii per Los Angeles, dove c’era la presentazione del film. Appena arrivato incontrai un mio amico americano che mi disse di avere visto Opera in cassetta. Io tremavo, avevo paura mi dicesse che faceva schifo, ero disperato per questo film, non riuscivo più a capirlo, mi aveva fatto talmente soffrire, era come se non fosse mio. Lui mi disse che gli era piaciuto moltissimo. Io mi sono messo a piangere, per la prima volta nella mia vita; a me non capita che uno mi faccia dei complimenti per un mio film e mi metta a piangere. Invece ero profondamente colpito dal film. Capii che avrei dovuto allontanarmi un po’ da questo mondo. Era l’epoca dell’AIDS, non c’era più amore, non c’erano più rapporti sessuali, tutti erano terrorizzati da questa cosa, le donne si erano mascolinizzate, tutti si erano induriti e incattiviti. Quindi da Los Angeles sono andato in India, ci sono stato un mese, e mi ha fatto molto bene.

Il tuo uso del flashback è molto particolare. Ti chiedo, anche in questo caso, se ci sono autori che usano o hanno usato questo meccanismo in maniera così particolare da influenzarti o colpirti.
Uso raramente il flashback nei miei film, e se qualcuno ha avuto influenza su di me, mi ha influenzato a non metterlo. Quando c’è è una cosa poetica, è un film nel film. Infatti, quando per Opera lavorai con Ferrini, che non conosceva bene il mio stile, gli dissi: “Guarda, non facciamo il solito film giallo in cui uno si ricorda… Il flashback lo dobbiamo utilizzare proprio quando non se ne può fare a meno, ma fino a quel punto il flashback lasciamolo perdere”.

Il modo che hai di segnalare il flashback è molto lontano dalla rappresentazione classica. In particolare in La sindrome di Stendhal usi una volta il quadro nella camera d’albergo di Anna come fosse una “porta temporale”.
Il quadro è una specie di “stargate”, una porta temporale, attraverso il quale Anna ritorna a una settimana, a quindici giorni prima, a un momento topico della sua esistenza, alla ragione per cui sta lì a Firenze. Non ho fatto questo con il solito flashback: Anna quasi si addormenta, per risvegliarsi in una condizione di trance, quindi si avvia verso il quadro sapendo che lei lo potrà attraversare. È la cognizione di coloro che riescono a superare lo spazio-tempo. Quindi entra in questo spazio-tempo e rivive l’evento quasi da spettatrice, perché lei è lì vestita com’era nella stanza d’albergo, a piedi nudi. È una visione molto poetica e interessante, penso.

Il gatto a nove code presenta dei brevi momenti in cui adotti la tecnica del flashforward, che poi non hai più utilizzato. Puoi raccontarmi il perché di quella scelta?
Effettivamente ho usato il flashforward, però mi sono reso conto che un certo cinema americano lo usava abbastanza, quindi l’ho abbandonato. Ho cercato di ottenere certi risultati senza quel trucco. Per esempio, in Trauma, ci sono dei momenti prima del finale, quando lui capisce che è vicino a lei vedendo il quadro che rappresenta Ofelia nell’acqua, con dei tagli rapidi…

A volte il flashback si confonde con l’esperienza onirica, ma nei tuoi film non sono molto frequenti i sogni. Ci sono sogni premonitori, come in Quattro mosche di velluto grigio, stati di sonnambulismo, come in Phenomena, sogni che si confondono con la realtà passata, quindi con il ricordo, come in Tenebre e Opera. Che importanza ha, quindi, il rapporto tra sogno, memoria e realtà nel tuo cinema?
È un grande cocktail… Realtà, sogno, passato, futuro, illusione, visioni, visionarietà, allucinazioni si mescolano. È tutto un mondo nel quale io stesso vivo. È una situazione di “terra di mezzo”. Non sei in terra, non sei in cielo, non parli coi morti, non parli coi vivi… È un modo di vivere molto bizzarro.

La forma-indagine nei tuoi film può essere divisa in tre: c’è l’indagine della polizia, l’indagine dell’investigatore per caso, e l’indagine che questi fa per cercare di ricostruire ciò che ha visto, un’indagine interna. Questi tre tipi di inchiesta hanno, ovviamente, pesi molto diversi per te. Me ne puoi parlare?
L’investigatore non ufficiale fa quasi un percorso mistico, deve subire molte prove: viene messa alla prova la sua memoria, la sua abilità, la sua intelligenza, la sua intuitività… È come fosse un Ercole che viene posto davanti a tante fatiche che deve superare per arrivare a vincere. Quando l’investigatore sbaglia uno di questi passaggi viene ucciso. È una discesa agli inferi piena di pericoli e di prove. Mi interessa anche la polizia, ma non quella che vediamo normalmente nei film, ma quella in cui l’investigatore diventa come l’investigatore dei miei film, come quello di Profondo rosso, fantasioso, che ha molte problematiche di ordine fisico e psicologico. Nel mio nuovo film la protagonista ha una problematica che la rende triste e cupa perché ha vissuto da bambina un’esperienza bruttissima.

Tenebre mi è sembrato un vero e proprio trattato di teoria del cinema giallo, ma non solo. Quanto c’è di te, della tua vita, dei tuoi lavori precedenti e dei lavori di altri nei tuoi film? E quanto è presente una dimensione più generalmente metacinematografica?
In effetti Tenebre è la mia tesi sul giallo, sul cinema giallo, sulla letteratura gialla. È una specie di studio, di saggio, sulle possibilità del giallo, ma anche sui suoi trucchi e trabocchetti. In alcuni momenti, però, se ne frega del giallo, come peraltro hanno fatto alcuni grandi autori di romanzi gialli, che se ne sono fregati delle regole. In quel film io enuncio le regole e poi le contraddico, come del resto ha fatto Agatha Christie, per esempio. È un film dove mi sono fermato per fare una riflessione importante sul cinema giallo, sul cinema horror… Ho citato Conan Doyle, ma anche situazioni da film di genere, come la ragazza inseguita dal cane, oppure la scena del delitto metafisico… Prima di morire nella piazza assolata, l’agente letterario vede che la vita è bella, non ci sono solo uffici e cose del genere. Il ritardo di una persona lo fa stare lì per una mezz’ora: lui non c’è mai stato mezz’ora in una piazza, in mezzo alla gente, in mezzo ai bambini. Ha il tempo di guardare, di vedere, di notare. Gli viene un sorriso, che non ha mai avuto, diventa anche tenero e scopre che c’è una realtà diversa. Quando scopre questa realtà diversa, nel momento in cui ha coscienza che forse, in fondo, si sarebbe dovuto comportare in un altro modo, viene ucciso perché diventa debole.
Tenebre è per me una specie di fondamento… Il primo delitto è significativo: la ragazza viene uccisa mentre le vengono fatte ingurgitare le pagine del libro che si chiama come il film. Fu una scena molto difficile da girare: io non ci riuscivo a fare le mano che le metteva le pagine in bocca, perché le faceva male, e a me dispiaceva, non volevo farle male. Allora la scena la fece Lamberto Bava, che era molto spietato… Sai, poi, i richiami del mio stesso cinema all’interno dei miei film non sono un omaggio a me stesso: il punto è che vivo in questo mondo, e lo cito. In Opera cito Phenomena: nel finale il regista sta preparando un film sugli insetti, in Svizzera… Faccio di queste cose: il regista di Opera è uno che ha fatto film horror e per la prima volta mette in scena un’opera lirica, e viene insultato e trattato male… Io stavo quasi per mettere in scena il Rigoletto di Verdi allo Sferisterio di Macerata… Per fortuna non l’ho fatto, così ho potuto immaginare la storia senza avere l’incombenza di farla. Il momento più bello è immaginare tutto il film… La lunga sequenza del tappeto in Nonhosonno era bellissima già quando l’ho immaginata. Il difficile è stato realizzarla, e questo mi ha portato dolore e tanta fatica, tanto che è stata l’ultima inquadratura che ho girato di tutto il film, perché non si riusciva mai a trovare un buon sistema per girarla.

La mente, il pensare le cose, ma anche cercare di capire come la mente funziona: è questa una delle cose che più ti affascina?
Mi affascina il lasciarmi andare, che la mente mi porti per mano attraverso labirinti, situazioni pericolose… Tu ti lasci portare e la mente ti porta, anche nei suoi passati, ti fa rievocare le scene, i volti, i personaggi… Penso a questo mentre scrivo.

Roma, 27 settembre 2002

Toccare il pubblico nel profondo e farlo viaggiare: intervista con i Black Mountain

Un punto d’unione tra Pink Floyd e Black Sabbath: una definizione un po’ grossolana, ma efficace, per i Black Mountain, una band canadese che amo molto. Nonostante il revival psichedelico, spesso con sfumature stoner, sia onnipresente, e il gruppo non si dissoci da queste sonorità (anzi), la caratteristica di Stephen McBean e compagni è che, sin dall’esordio self-titled del 2005, hanno definito una loro personalità in maniera precisa e convincente. Il loro nuovo disco, IV, esce il primo di aprile sempre per Jagjaguwar e, di lì a pochi giorni, la band arriva in Italia per due concerti, a Bologna e Torino.

Oggi pomeriggio a Maps manderò in onda l’intervista realizzata con Amber Webber, in cui abbiamo sviscerato la genesi di un album validissimo, che mette insieme con sicurezza e controllo chitarre e spazio, glam e arrangiamenti orchestrali. Salite a bordo.

Quando ci siamo incontrati per la prima volta, voi vivevate e suonavate insieme. Ora che non passate più tutto questo tempo tutti insieme il vostro modo di scrivere è cambiato?
In linea di massima, questo non ha cambiato tutto quanto. Steve ora vive a Los Angeles, ma comunque scrivevamo spesso separatamente e poi facevamo le prove e ci scambiavamo delle idee tutti insieme. Cioè, io, Steve, Jeremy o chiunque della band scriveva una canzone, poi talvolta registravamo una specie di demo e ce lo spedivamo. Poi, quando eravamo nel posto dove suoniamo, arrivavamo a un’idea della canzone e la arrangiavamo insieme. Quindi il processo è molto simile a com’è sempre stato.

L’album è sostenuto in parti uguali da chitarre e sintetizzatori: come avete usato l’elettronica in IV?
Jeremy, il nostro tastierista, ha un sacco di roba analogica, quindi forse non è il caso di parlare di elettronica, intesa nel senso moderno. Ma d’altro canto i Black Mountain non hanno mai voluto essere considerati una band di chitarre e basta. Amiamo gli spazi aperti che i synth possono fornire, un po’ come li intendevano i Pink Floyd: sono spazi bellissimi. Le band che hanno un suono sempre e solo incentrato sulle chitarre non mi piacciono: cioè, amo la chitarra, ma di più lo spazio. E inoltre è molto divertente cantare con quel tipo di spazio, piuttosto che avere sempre le chitarre che si lamentano…

Il titolo del disco ha a che fare con l’omonimo album dei Led Zeppelin o dobbiamo considerarlo una specie di self titled?
(ride) Quello che vorremmo fare è chiamare i dischi semplicemente 1, 2, 3, eccetera. Specialmente Jeremy ha letteralmente pregato la band di chiamare il disco IV. È una specie di omaggio… Ci sono un sacco di album classici che si intitolano semplicemente “4” in cifre. Quindi anche noi abbiamo deciso di stare sul classico, sul rock classico e di intitolarlo IV.

La traccia di apertura, nonché primo singolo, “Mothers of the Sun” prepara un’atmosfera che viene completamente sconvolta dal pezzo più rock and roll di tutto il disco, “Florian Saucer Attack”. Mi racconti qualcosa di questi primi due brani?
A dire il vero “Mothers of the Sun” è un pezzo vecchio intorno al quale abbiamo girato per anni, perché non aveva mai il giusto arrangiamento… Jeremy ha iniziato a suonarlo dal vivo da solista, come Sinoia Caves; una sera l’abbiamo sentito e gli abbiamo detto: “Amico, devi rimetterci le mani sopra!” L’ha fatto e ha iniziato a suonare giusto: un bel risultato per noi, visto che era un brano che ci penzolava di fronte al naso da tempo. E su “Florian Saucer Attack”… amo quella canzone, è super divertente, va dritta al punto, è un pezzo rock da ballare.

C’è un’altra traccia, “(Over and Over) The Chain” che ha in comune con quella di apertura la lunghezza e i timbri, ed è a sua volta collegata con il brano che chiude il disco, “Space to Bakersfield”. Come avete pensato alla scaletta?
Di solito non lavoriamo a un disco canzone per canzone: registriamo un sacco di brani e non tutti finiscono nell’album. Quelli che scegliamo sono quelli che raccontano una storia e che stanno bene con gli altri. Non so se quelli che citi si assomiglino, ma di certo evocano sentimenti simili.

Si può dire che ci sia un tema “spaziale” che affiora qua e là in tutto il disco, dal punto di vista musicale e testuale?
C’è sempre qualcosa di spaziale nei Black Mountain (ride). Noi stessi a volte fluttuiamo nello spazio… Comunque sì, certo, c’è… Mi piace pensare che i Black Mountain facciano musica attraverso la quale si può nuotare come se si fosse nello spazio, che diano la sensazione di essere legato a ogni tipo di pianeti, vita, eccetera. Se la nostra musica ti fa sentire così, è fantastico.

Uno dei tuoi grandi momenti in IV è in “Line Them Up”, dove brilli davvero. Raccontaci qualcosa del brano, che è – dal punto di vista musicale – il più tranquillo e dolce di tutto il disco.
“Line Them Up” è l’unica traccia del disco che ho scritto completamente da sola: è una canzoncina di cui ho continuato ad ascoltare il demo, pensando che avrei dovuta usarla in qualche modo. Così l’ho data ai ragazzi della band, a cui è piaciuta: l’abbiamo arrangiata inserendo un bridge, una sezione centrale strumentale, e così penso sia diventata una canzone dei Black Mountain, con la stessa sensibilità di ballate che abbiamo scritto in passato, e quindi ho pensato potesse andare bene per la band. È l’unico pezzo che ha un’orchestra, un arrangiamento d’archi nella parte centrale. E ci sono i corni, bellissimi. Sono felice del risultato: di quella canzone sono proprio orgogliosa.

“Cemetery Breeding” è una specie di versione adulta di un pezzo dark pop strappacuore per teenager: pur mantenendo la sua maturità, mi sembra che sia teneramente indulgente su ciò che accadde nel cimitero del titolo.
Ah, quella canzone! (ride) Ha una specie… Insomma, ti immagini questi due adolescenti che corrono in un cimitero e si amano, o qualcosa del genere. Magari c’è un elemento drammatico… Mi piace molto: è una delle canzoni più pop dell’album, divertente, ma allo stesso tempo triste e drammatica. Un gran pezzo. L’ha scritto Steve e non so esattamente cosa intendesse con i versi, ma è nato come un brano sobrio e in acustico e alla fine si è trasformato in qualcosa di pop.

Senti anche tu un pizzico di West Coast o un sapore californiano in “Crucify Me”?
Ah, davvero hai pensato a questa cosa? Non ci ho mai riflettuto ma in fondo Steve vive a Los Angeles, quindi magari c’è un po’ del sole della California, e il deserto si è fatto strada tra le canzoni qua e là.

Parliamo dell’aspetto visivo del vostro ultimo lavoro, il video di “Mothers of the Sun” e la copertina del disco.
La copertina è tutta opera di Jeremy, che si è sempre occupato di tutto l’aspetto visivo della band: c’è la sua mente bizzarra al lavoro in quel campo! Amo la sua arte e non mi pongo troppe domande su quello che fa: è molto astratto, usa il collage… Per qualche motivo noi Black Mountain parliamo un sacco del Concorde, l’aeroplano: in testa avevamo l’idea di metterlo sulla copertina del disco. E Jeremy ha messo un Concorde in copertina: fantastico! E poi ha aggiunto elementi mistici, altre cose che non sai bene cosa siano… Non si capisce che stia succedendo: c’è una sensazione di mistero, è figo. Il video per “Mothers of the Sun” è stato realizzato da due ragazzi di Vancouver: li abbiamo lasciati fare e se ne sono venuti fuori con questa specie di ragazzini psichedelici… Hanno elaborato un’idea complessa: neanche io sono sicura davvero del reale significato del video. Ti dovrebbe dare l’idea di portarti in un’altra dimensione, che è sempre una figata… Insomma, un video bizzarro che è anche un trip: funziona bene con la canzone.

Qual è il tuo più grande desiderio in campo musicale?
Quello che davvero voglio è realizzare bei dischi, suonare dal vivo ed essere fonte d’ispirazione per il pubblico… o almeno fare viaggiare la gente mentre suoniamo. Non si vedono spesso concerti in cui sei toccato nel profondo, o nei quali la band dimostri un certo grado di innovazione. Ecco, questo è ciò che vorrei essere in grado di dare al pubblico: qualcosa che li tocchi e li faccia stare bene.

Di Francesco Locane|2024-05-12T16:08:46+02:0025 Marzo 2016|Categorie: I'm Happy Just To Dance With You|Tag: amber webb, black mountain, intervista, maps|0 Commenti

Torres: una musicista in fuga, tra musica, Dio e marijuana

Lo ammetto senza problemi: il primo disco di TORRES non mi aveva detto molto e non mi dice moltissimo ancora adesso. Ho trovato Sprinter decisamente più interessante e maturo. E ci mancherebbe: Mackenzie Scott è del 1991, è salutare che un debutto sia, diciamo, incerto, e che la crescente maturità si mostri con il tempo. La vera sorpresa, però, è stato conoscere la musicista di persona nello scorso Primavera Sound di Barcellona. Nella mezz’ora passata insieme mi è parso di avere colto un giovane talento in fuga da tutto ciò che l’ha formata, opprimendola, dal punto di vista politico e religioso: e probabilmente non solo in quegli ambiti. Quando mi parlava di Rob Ellis, produttore di Sprinter, aveva gli occhi che brillavano; quando ha nominato la marijuana ha ridacchiato come un’adolescente colta con le mani nella bustina. E quando ha parlato di Dio, del suo Dio, lontano da quello imposto da riti e rituali, si è illuminata. In conclusione: è stata una delle interviste più intime e intense che abbia mai fatto. La potete leggere qua, ascoltare sul sito della radio o ascoltarla a Maps oggi pomeriggio intorno alle 16.

Vorrei innanzitutto parlare del suono del nuovo disco: è differente dall’esordio, per quanto ci siano dei punti in comune. Qual è stato il ruolo del produttore Rob Ellis, com’è andata con lui?
Gli ho mandato una mail dopo avere registrato le versioni demo delle canzoni. Ero alla ricerca di un produttore che mi aiutasse a registrare l’album: l’ho contattato, gli ho mandato i demo e gli ho chiesto se potesse darmi una mano in qualche modo, se avesse un po’ di tempo per me. Lui ha acconsentito e, nei due mesi successivi, abbiamo parlato della preproduzione su Skype, perché vive nel Dorset, in Inghilterra, discutendo del disco, del suono che avevo in mente. È cominciato tutto così.

All’album ha lavorato anche Adrian Utley dei Portishead: mi pare che il disco abbia un tocco decisamente britannico…
Sì, sì, è vero!

Era qualcosa che volevi oppure è semplicemente capitato?
No, io volevo lavorare con Rob, siamo amici da un paio di anni, è uno dei pochi produttori che conosco. Sapevo anche che è un batterista e volevo che suonasse la batteria nell’album. Ma non pensavo avremmo registrato in Inghilterra, all’inizio credevo che sarebbe venuto lui negli Stati Uniti. Alla fine sono andata io là e lui ha chiesto a Adrian e altri amici se volessero suonare anche loro sul disco. È stata una bella sorpresa.

Accidenti! Quindi sei entrata in studio e hai trovato là Adrian Utley?
No, no. Sono arrivata in Inghilterra e Rob mi fa: “Ho chiesto a un po’ di amici di suonare nel disco. Ci sarà Ade, Olly…”. Al che gli ho detto: “Ma chi è Ade?”, e lui “Oh, è Adrian Utley!”. Con lui a dire il vero abbiamo registrato proprio nell’ultimo giorno in cui ero là. Siamo andati a Bristol nel suo studio e Adrian ha fatto qualche chitarra…

Ti brillano gli occhi ancora oggi, mentre me lo racconti.
Oh sì, è stato un sogno!

Uno dei temi principali del disco è la religione: ho letto qualcosa sulla tua vita e mi pare che il tuo rapporto con la religione abbia sia dei pro che dei contro. Ti va di parlarmene?
Sono cresciuta nella Chiesa Battista: era tutto ciò che conoscevo. La scuola che ho frequentato fino a quando avevo 18 anni, era una scuola cristiana presbiteriana. Sono stata indottrinata per bene, ma a questo punto della mia vita il mio rapporto con la religione… Be’, è molto diverso da quello che avevo allora. Non vado più in chiesa, ma posso dire che la mia fede è migliore di prima, si è evoluta in una forma molto più personale e ne sono stata felice. A dire il vero non ne parlo molto. Invece di andare in chiesa di domenica, agitando le mani di fronte a tutti e mettendo su uno spettacolo, prego in privato.

Ti dispiace se ne parliamo?
No, no, assolutamente.

Allora ti chiedo quale sia la differenza tra il Dio nel quale credevi anni fa e quello in cui credi oggi.
In realtà è lo stesso Dio: la differenza è che le persone per tutta la vita, per la maggior parte della mia vita, mi hanno insegnato delle cose sul Dio che adoravo che non credo fossero giuste. Il Dio che ho imparato a conoscere mentre crescevo era un Dio rabbioso, che condannava, che condannava teoricamente tutti… Sono le persone che mi hanno incasinato, che hanno danneggiato il rapporto che potevo avere allora con Dio. Ma ora ho posto una distanza tra me e queste persone che hanno rovinato tutto, sto riscoprendo Dio. Ed è grande.

Nel disco parli molto di te e di come stai cambiando: sei molto giovane e si cambia molto quando si è giovani. Parli di una “nuova pelle per la quale moriresti” e di umori cangianti. Ci sono delle parti diaristiche, come quando dici esplicitamente “farò 23 anni a gennaio”. Cosa è stato per te mettere nero su bianco queste parole e cos’è cantarle ogni sera di fronte a degli sconosciuti?
A dire il vero trovo che i live abbiano un potere quasi lenitivo: è stato molto più difficile all’inizio scrivere le parole che cantarle. La parte più dura è stata metterle su carta e pubblicarle. Ora che faccio i miei concerti e canto le canzoni dal vivo è come se questi versi siano già stati liberati e appartengano a tutti. Le performance non sono più su di me, quindi suonare le canzoni è facile e perfino divertente, proprio perché non parlano solo di me.

Sono incuriosito anche dal tuo rapporto con la natura e col mito. È sorprendente, alla fine di un disco spesso duro, sentire il cinguettio degli uccellini, o scoprire che in “A Proper Polish Welcome” ci sono riferimenti diretti alla mitologia. Come combini questi elementi con la religione di cui abbiamo appena parlato? Mi sembra sia una questione molto più complessa di quanto appaia a un primo ascolto.
Grazie! Dunque… Be’… Sono stata nuovamente ossessionata dalla natura negli ultimi due o tre anni. In parte ciò è dovuto alla marijuana, ma diciamo che per alcuni versi sono tornata bambina nell’accezione migliore del termine: sto riscoprendo un sacco di cose che davo per scontate. Ho recuperato il senso di meraviglia. Insomma, deriva un po’ da questo, un po’ dal fatto che ho riletto alcuni testi con i quali sono cresciuta. Conoscevo la storia di Adamo ed Eva e del Giardino dell’Eden, quella di Noè e della sua arca: sono una specie di parabole che, negli anni, si sono annacquate. Le ho riprese in mano e le ho rilette: sono terrificanti e maestose e ho provato a leggerle nella maniera più obbiettiva possibile, dal punto di vista di chi non abbia mai conosciuto queste storie. Si è venuto a creare un misticismo, la natura è diventata mistica ai miei occhi e ho voluto mettere tutto ciò nelle canzoni.

C’è un pezzo che mi ha davvero colpito, “Cowboy Guilt”, dove parli esplicitamente del tuo Paese. Si tratta di un lato politico del tuo disco, qualcosa che magari verrà sviluppato in futuro?
Non so se esplorerò in futuro questo lato politico. Se c’è una canzone politica nel disco, be’, è proprio quella. È molto ironica, va presa così, ma… Insomma, sono cresciuta nel profondo Sud del Paese, quello che ha celebrato George W. Bush, e la canzone parla del mio trasferimento a Nashville, nel Tennessee, che è stata la prima volta per me lontano da casa. Ho cominciato a bere whisky, ho trovato per la prima volta amici che pensavano in maniera molto diversa e che avevano idee politiche assai differenti da quelle con le quali sono cresciuta. La canzone, insomma, ci vede prendere in giro l’ambiente politico nel quale siamo stati allevati. Insomma, si ride per non piangere! (ride).

Mi pare che tu abbia iniziato una specie di nuova vita, ma ricordi quando è uscito il tuo primo disco? Sei letteralmente esplosa, tutti i giornalisti parlavano di questa Torres, ci si chiedeva: “Ma chi è questa ragazza?”. Che ricordi hai di quel periodo?
È strano, sai, perché ora tutto sembra relativo, non sono davvero cosciente di ciò che la stampa dice di me… All’epoca semplicemente sapevo di dover fare più concerti, più viaggi: tutto era molto eccitante. In quel periodo pensavo che avrei avuto delle royalties, che avrei alloggiato in hotel splendidi… ma mi è capitato anche di suonare in locali che non avevano nemmeno il bagno. Quando sono in tour mi succede anche di starmene seduta in furgone per dieci ore di fila, quando ci spostiamo da uno Stato all’altro. È strano: per certi versi è fantastico, ma per altri, per tanti altri mi sento davvero come se avessi appena cominciato, come se non avessi nemmeno grattato la superficie della cosa.

Pensi che tornerai prima o poi a casa, nei luoghi da dove provieni? E non intendo solo i luoghi geografici, ma anche dello spirito. Te lo chiedo perché mi sembra tu abbia tracciato un confine ben preciso tra quello che eri e quello che sei ora. Uno degli insegnamenti della religione cristiana è di perdonare e di stare insieme. Che ne pensi?
La scrittura del disco è stata, per me, un processo di perdono: è una delle ragioni principali per cui l’ho prodotto. Avevo bisogno di perdonare tante persone, me compresa, per tutta una serie di problemi emotivi e spirituali che ho provocato ad altri quando ero più giovane. C’è un grande bisogno di perdono nel’album, l’ho messo brani che lo compongono. È difficile dire che succederà: tutti dicono che prima o poi si ritorna alle proprie radici, a casa, in un modo o nell’altro. Quindi, se lo intendiamo nel senso letterale, è molto probabile che io “ritorni da dove provengo”, che torni in chiesa, ma sarà a modo mio, stavolta. E solo se lo riterrò giusto. Ho tracciato una linea netta, sì: ci sono sistemi politici e sociali dei quali non vorrò mai più fare parte, e lo so con certezza. Non so però che succederà.

L’ultima domanda, dopo tutti questi discorsi profondi, è più leggera: mi dici quali sono i tuoi cinque dischi dell’isola deserta?
(ride) Ok. Allora: Strange Mercy di St Vincent, sempre. Another Green World di Brian Eno. Poi… Rumours dei Fleetwood Mac. E… aspetta, posso controllare il mio telefono? Non sono sicura di che dire, non mi ricordo! Ah sì! In Utero dei Nirvana e poi… Accidenti… Sì: Live at Folsom Prison di Johnny Cash.

Di Francesco Locane|2024-05-12T16:11:21+02:0023 Giugno 2015|Categorie: I'm Happy Just To Dance With You, Things We Said Today|Tag: adrian utley, intervista, portishead, primavera sound, rob ellis, torres|0 Commenti

La terribile bellezza: intervista con Blixa Bargeld

Il rapporto, chiamiamolo così, con Blixa Bargeld non era cominciato nel migliore dei modi: il management e io avevamo inteso in maniera diversa cosa dovesse implicare l’uso di Skype per un’intervista. Io, radiofonicamente ingenuo?, non pensavo che la webcam fosse necessaria. Avevo quindi salutato Bargeld, che era inaspettatamente comparso sul monitor del computer dello studio di registrazione, e lui si era scusato: “Sono in anticipo, ma ti do il tempo di accendere e regolare la webcam”. A nulla erano servite le mie flebilissime proteste, le scuse, i tentativi impacciati. Il musicista aveva chiuso la chiamata e io pensavo mi fossi giocato un’intervista con un musicista straordinario su un disco davvero profondo e affascinante. Avevo ascoltato LAMENT per il Mucchio Selvaggio ed ero rimasto rapito dal modo in cui gli Einstürzende Neubauten avevano composto un’opera solo in apparenza sulla Prima Guerra Mondiale. In realtà l’ultimo “non-album” della band tedesca è una composizione nel vero senso del termine: sono stati messi insieme calcoli matematici applicati al rumore, canzoni, rielaborazioni di canoni, cabaret tedesco postbellico sconosciuto ai più, plotoni di afroamericani tra Francia e Stati Uniti, così come a cavallo tra due mondi temporali diversi, se non vogliamo dire secoli, è stato quel conflitto che compie cent’anni in questi giorni. LAMENT è oscuro, ironico, duro, appassionato, difficile e profondo come il mio interlocutore che desiderava, ho scoperto poi, vedere in faccia chi gli poneva domande. Quando ci siamo risentiti, stavolta con camera, ha notato il materiale fonoassorbente che mi circondava e ha esclamato: “Sei in un vero studio di registrazione! Anche io”. Ha alzato la webcam: “Sono nello studio dei Neubauten, stiamo facendo le prove”. L’otto novembre, infatti, LAMENT si mostra come dev’essere considerato: uno spettacolo dal vivo che prende spunto, racconta in parte, mette in scena la (Grande) Guerra. Pochi giorni dopo verrà pubblicato il disco, alla fine di novembre la band sarà in tour in Italia: intanto domani a Maps, oltre a trasmettere l’intervista che potete leggere qua e sentire sul sito di Radio Città del Capo, si potrà ascoltare anche la prémiere esclusiva di una traccia dell’album che, ci scommettiamo, rimarrà uno di quelli che ricorderemo del 2014.

Innanzitutto grazie: LAMENT mi è piaciuto moltissimo, anche se vorrei vedere lo spettacolo in Belgio tra meno di un mese…
Allestiremo lo stesso spettacolo anche in Italia. Non sarà un concerto normale dei Neubauten: suoneremo questo.

Dall’inizio alla fine?
Sì, dall’inizio alla fine! Il disco è solo una documentazione dello spettacolo, non è stato concepito come un disco, ma come una performance, come un pezzo su commissione da mettere in scena su un palco. L’album può essere diviso in tre sequenze: le prime quattro tracce, poi le tre che seguono e quello che seguono ancora, i tre “Lament” e “How Did I Die?”. Questa è la performance completa. Le tracce che seguono sono i bis che suoneremo. In Italia non credo che faremo il pezzo di cabaret in tedesco del 1923, quello di Joseph Plaut, semplicemente perché non ha molto senso per chi non parla tedesco, ma faremo “Sag Mir Wo Die Blumen Sind” e anche tre canzoni del nostro repertorio: “Let’s Do It A Da Da”, perché è attinente al contesto, così come “Armenia” e “Ich Gehe Jetzt”. Non suoneremo “Haus Der Lüge” né altre canzoni. Sarebbe bello che riuscissi a fare passare questa informazione, affinché la gente non rimanga delusa: non vorrei che comprassero i biglietti per vedere un concerto normale dei Neubauten.

Lo sottolineeremo. A proposito della canzone che hai citato prima…
… “Der Beginn Des Weltkrieges 1914 (Dargestellt Unter Zuhilfenahme Eines Tierstimmenimitators)”, cioè “L’inizio della guerra mondiale nel 1914 (presentato da un imitatore di versi di animali)…”

Quella! Credo che, a parte la questione linguistica a cui si accennava, sia notevole dal punto di vista puramente sonoro, anche se uno non capisce il tedesco. È interessante comunque.
La storia è stata questa: prima che cominciassimo a registrare il materiale, ho avuto due ricercatori che lavoravano per me, per cercare documenti con i quali avremmo potuto lavorare. In uno di questi mucchi di materiale c’erano dei file mandati dall’Archivio Radiofonico di Francoforte, che ci ha inviato tutto ciò che era in loro possesso sulla Prima Guerra Mondiale. Il punto è che nel periodo della guerra non c’erano mezzi per registrare: tutto quello che si sente nei documentari e simili è finto. Mi hanno mandato un sacco di dischi, o di versioni digitali degli stessi, realizzati dopo la Prima Guerra Mondiale, che la imitavano. Cose come inni nazionali cantati, preghiere, qualche “bum bum”, ma è tutto materiale rifatto in studio negli anni ’20. Tra questo materiale c’era il disco di Joseph Plaut, che ha proprio quel titolo. Un documento significativo, sorprendentemente significativo, perché nomina Hitler…

Sì, alla fine!
Ma è stato realizzato nel 1923. In quell’anno Hitler compì il suo primo atto politicamente rilevante, con la marcia su Monaco, per la quale poi venne arrestato, il che gli diede il tempo di scrivere Mein Kampf. Prendere in giro Hitler nel 1923 ha del profetico.

Dieci anni prima della sua ascesa…
Sì, e poi Plaut è dovuto fuggire…

Torniamo alla Prima Guerra Mondiale. Qualcuno l’ha definito come l’ultimo conflitto del 18° secolo e il primo combattuto con armi “nuove”: secondo questa prospettiva la Guerra ha dato un forte impulso all’industrializzazione mondiale, uno dei temi legati agli Einstürzende Neubauten. Si può vedere LAMENT come un’indagine sull’inizio dell’industralizzazione mondiale massiccia? L’incipit del lavoro, “Kriegsmachinerie”, è una sorta di rappresentazione sonora di tutto ciò, dell’inizio di questo processo.
Non l’ho inteso in questo modo, ma penso che questo sia l’effetto collaterale che verrebbe fuori se la guardassimo da questo punto di vista. Forse questa è proprio la ragione per cui ci hanno commissionato il progetto. Ma c’è un aspetto che voglio evitare da subito: l’equazione Neubauten – rumore – guerra. Non esiste, voglio che rimanga al di fuori del discorso quanto più possibile e spero di essere riuscito a farcela. In ogni caso, non sono mai stato soddisfatto del tutto con il termine “industriale”, o “musica industriale” e cose del genere, semplicemente perché non ha avuto origine con noi. Ma d’altro canto siamo un gruppo che lavora molto con gli avanzi industriali, dell’industrializzazione, portiamo molto materiale sul palco e quindi è un normale effetto collaterale che tutto venga inteso in questo senso. A questo proposito, “Kriegsmachinerie” è un pezzo concepito per il palco, sul quale viene costruito un gigantesco leviatano, che ovviamente sul disco non si vede: tutto quello che si sente è un suo prodotto secondario.

C’è qualche correlazione tra LAMENT e il Futurismo? Mi riferisco all’uso delle parole e dei suoni, anche nel brano che abbiamo nominato “Der Beginn Des Weltkrieges 1914”.
Sì. Come ho detto prima, suoneremo delle canzoni del nostro repertorio, tra cui “Let’s Do It A Da Da”, che nomina il Futurismo. Siamo pienamente consapevoli che quel movimento rientra in questo contesto, che ha il suo posto, ma avevamo già un pezzo appropriato: non c’era bisogno di rifarlo. Dentro ci sono Lenin, Dada, i futuristi… Abbiamo usato qualcosa che avevamo già fatto. Tuttavia non ho trovato molti altri nostri brani adatti al contesto della guerra, in generale, o in particolare della Prima Guerra Mondiale. C’è “Armenia”, certo… Non è molto noto il fatto che il movimento Dada fosse contro la guerra, nato come reazione alla Prima Guerra Mondiale e anche ai futuristi. Senza il Futurismo, il Dada sarebbe stato inconcepibile. La cosa strana è che sono totalmente agli antipodi, politicamente parlando. Non credo che il Futurismo possa essere considerato, generalizzando, un movimento politico, ma di certo Marinetti e Mussolini hanno qualcosa in comune. E lo stesso non si può dire di George Gross o Otto Dix, che non hanno a che fare con i nazisti. Ma è notevole che due importanti “ismi” artistici e culturali dell’inizio del ventesimo secolo siano così opposti politicamente.

La prospettiva temporale di LAMENT è molto interessante. Si comincia in ordine cronologico, ma ci sono dei salti in avanti, con “Der Beginn Des Weltkrieges 1914”, che risale al 1923 come si diceva, e “Sag Mir Wo Die Blumen Sind”, che è degli anni ’60.
“Der Beginn Des Weltkrieges 1914” è già da considerarsi come bis, come dicevo. L’ordine cronologico va da “Kriegsmachine” a “How Did I Die?”, dopodiché arrivano i bis che suoniamo dopo lo spettacolo.

Tutto è quindi molto basato sulla struttura del live.
Sì, completamente.

LAMENT nasce su commissione: hai chiesto a due ricercatori di trovare del materiale, ma sono davvero curioso di conoscere le indicazioni precise che hai fornito.
Le mie indicazioni erano in due punti. Era d’aiuto se il materiale avesse qualche risvolto musicale. Inoltre, visto che sapevo che avremmo portato tutto questo in scena nell’autunno 2014, saremmo arrivati un anno dopo dall’inizio della girandola di celebrazioni in Germania per il centenario dello scoppio della Guerra: sapevo che praticamente ogni aspetto della questione sarebbe già stato spremuto come un limone. Dovevamo quindi trovare qualcosa in qualche angolo poco conosciuto, come gli Harlem Hellfighters, di cui non sapevo nulla, le registrazioni delle voci dei prigionieri di guerra effettuate da scienziati tedeschi, il poeta fiammingo Paul van den Broeck, praticamente sconosciuto anche nei Paesi Bassi. Insomma, queste sono i risultati delle mie indicazioni, ciò che mi ha interessato. Abbiamo anche provato a reperire altre versioni satiriche dell’inno “God Save the King”, nella versione tedesca, ma ne ho recuperate solo due strofe. “Hymnen” si conclude con una strofa in cui il Kaiser nasconde un’oca grassa al popolo, che si nutre di lische d’aringa: in realtà pare che la canzone vada avanti, che ci siano versioni anonime che la proseguono. Ho scritto agli studiosi che se ne sono occupati, ma non ho avuto risposta.

Hai citato gli Harlem Hellfighters, di cui hai raccontato la storia in un’intervista in Danimarca di recente. Vuoi raccontarla anche al pubblico italiano? Questi afroamericani andarono a combattere in Europa, ma…
Sì, furono poi arruolati… Ah, Harlem Hellfighters è solo un soprannome: erano il reggimento fanteria numero duecento e qualcosa, c’è scritto nel libretto, mi dimentico sempre il numero… Erano statunitensi e la maggior parte di loro arrivava da Harlem. Tra di loro, questo è interessante, c’era Bojangles, il famoso ballerino di tip tap. Ci furono forti proteste a proposito del reclutamento di questi soldati afroamericani, poiché violava alcune questioni razziali, visto che erano sotto ufficiali bianchi. Gli americani trovarono una via d’uscita alla questione mandandoli ai francesi e quindi, in pratica, cedendoli all’esercito francese. Quindi gli Harlem Hellfighters combattevano con un’uniforme che era un misto di quella francese e americana, erano una brigata statunitense all’interno dell’esercito francese agli ordini di ufficiali francesi, con ogni probabilità, che non avevano alcun problema a tal proposito. Tornarono in patria vittoriosi e vennero festeggiati, soprattutto ad Harlem, per quanto all’epoca ci furono proteste al riguardo. E sono in parte responsabili di quella che poi verrà chiamata jazz-craze in Francia: erano di certo la band migliore della Prima Guerra Mondiale, ed erano una delle prime band proto-jazz a registrare qualcosa. Lo fecero nel 1919, appena tornati, per la Pathé, un’etichetta francese: incisero solo otto canzoni, perché la loro carriera finì all’improvviso. Il leader della band, James Reese Europe, fu accoltellato a morte dal batterista.

Dal batterista?
Sì! Ma fanno parte del jazz delle origini, sono perfettamente contemporanei alle prime registrazioni di Louis Armstrong, Kid Ory… Il periodo in cui il termine jazz iniziò ad essere usato. Abbiamo scelto le due canzoni che già suonavano durante la Prima Guerra Mondiale, nelle trincee, come “On Patrol in No Man’s Land”, che è sulla Prima Guerra Mondiale. Ho effettuato numerose ricerche, ma le altre canzoni sull’argomento sono scemenze patriottiche o si limitano a prendere in giro il nemico. Questa è invece una rappresentazione moderna, in chiave jazz delle origini, di cosa vuol dire essere di pattuglia nella terra di nessuno. In linea di massima si può dire che è un dialogo tra il batterista e il cantante, Noble Sissle, in cui il primo imita ogni cosa che dice il secondo. Se il testo dice “mina”, il batterista fa “bum”. E inoltre, se pensiamo al set da batteria, è dal punto di vista della strumentazione l’invenzione del jazz. Succede nella sonorizzazione dei film muti: si possono comprare tutta una serie di aggeggi, campanellini, campanacci, metterli insieme e poi suonarli, facendo, pum, zing, e cose del genere. Ecco l’origine di quello che chiamiamo oggi batteria. E in questo c’è un collegamento con quello che fanno i Neubauten: noi abbiamo decostruito il set da batteria molto tempo fa, riassemblandolo completamente, utilizzando oggetti che producono strani suoni. In questo senso è qualcosa di molto più vicino ai tempi di cui parliamo che al rock.

Mi sembra interessante che gli Harlem Hellfighters cantino di terre di nessuno, quando erano uomini di nessuno in terre straniere…
Sì, esattamente. Oggi, quando parliamo di “terra di nessuno”, il termine non ha alcuna connotazione positiva. Tornare vittorioso e dire “tutta la terra di nessuno ora è nostra”, non dà l’idea che si abbia poi guadagnato tanto. Suona cinico sentire la canzone che dice “torneremo alle nostre casette quando i fiori sbocciano”, quando sappiamo bene quale fosse la condizione degli afroamericani nel 1919.

Perché usare la forma del lamento, o lamentatio come nucleo centrale dell’opera? Non mi riferisco solo alle tracce che si chiamano così, ma al canone del lamento.
È stato uno dei punti di partenza: ho fatto ricerche sulla struttura generale e sull’idea del lamento e volevo scriverne uno, nella forma di una composizione corale tripartita. Alla fine ne è rimasta una sola di parte, per quanto una tripartizione della struttura sia ancora presente, poiché ho combinato questa composizione con altre due. Ma non sono riuscito a scrivere un lamento com’è nell’Antico Testamento, che include la maledizione del nemico, non ci ho messo ovviamente alcun dio, ho dei problemi a proposito… Insomma, alla fine mi è rimasta una frase sola: Die Mächtigen Lieben Den Krieg, il potere ama la guerra. Ogni sillaba si accende come se fosse una luce, una alla volta, fino a che si ottiene la frase completa, nella quale ci sono le due parole dicotomiche “Macht”, “potere”, e “Kriege”, “guerra”. Ma “Macht” in tedesco è anche una voce del verbo “fare”, quindi quando spegni queste sillabe, come se fossero lampadine, ciò che rimane significa: “fare la guerra”. Questo è il meglio che sono riuscito a creare rimanendo fedele al concetto di “lamento”. Forse questa deviazione è stata necessaria affinché mi rendessi conto che non potevo scrivere un vero lamento. Cioè, lo spirito generale è quello, c’è un brano per coro, cantiamo tutti; in una parte ci sono le parole di tanti prigionieri di guerra.

Quando ho ascoltato il disco, per scriverne e preparare l’intervista, sono entrato in una sorta di modalità da studio, ho scoperto tante cose sulla Prima Guerra Mondiale che non conoscevo…
Mi fa piacere! Non ho voluto scrivere un disco didattico: mi ritengo ancora un uomo di spettacolo, odio quando… Sì, forse questa è la differenza tra me e alcuni compositori “seri”, che pensano sia sufficiente avere alcune idee “intellettuali” senza considerare il risultato. Io non voglio dare al mondo nulla di noioso. Chiaro che in questo progetto particolare sarebbe stato più facile essere completamente didattici, fare una specie di documentario, ma ho voluto evitarlo. Tom Waits è venuto da me mentre lavoravo all’album e mi ha detto: “Devi rendere bella una storia terribile”.

Di Francesco Locane|2024-05-12T16:17:26+02:0020 Ottobre 2014|Categorie: I'm Happy Just To Dance With You|Tag: adolf hitler, blixa bargeld, bojangles, einstürzende neubauten, harlem hellfighters, intervista, james reese europe, lament, maps, pathe, paul van den broeck, prima guerra mondiale, tom waits|0 Commenti

Pushing the envelope: intervista a Kaki King

La mia conoscenza di Kaki King è direttamente legata al mondo dei blog. Poco meno di una decina di anni fa, infatti, un’amica-di-splinder, M., mi parlò di questa giovanissima chitarrista che faceva miracoli. “Tipo Ani Difranco?” “Di più”, mi aveva detto M., facendomela ascoltare. All’epoca, però, pensai che quello era funambolismo, più che musica. Qualche tempo dopo, però, cambiai idea e ascoltai attentamente le sue canzoni, trovandoci un’abilità notevole non solo nell’esecuzione, ma anche nella scrittura dei brani. Da allora ho avuto modo di chiacchierare con la musicista, ma solo agli inizi del mese sono riuscito (finalmente) a farla suonare a Maps, poco prima dell’ultimo concerto a Bologna (una città per la quale Kaki non ha mai nascosto il suo amore viscerale). Qui di seguito trovate la trascrizione dell’intervista, che potete sentire sul sito della radio insieme allo showcase.

Vorrei davvero sapere qualcosa sul tuo passato e sul tuo futuro: sono passati dieci anni dal tuo esordio discografico. Pensi di avere raggiunto degli obiettivi che ti eri posta allora, non te ne sei posta nessuno, ti senti più vecchia… Raccontami.
Non avevo obiettivi, all’epoca; neanche mi aspettavo di fare la musicista, per vivere: è successo, attraverso diversi accadimenti. L’unico obiettivo che credo di avere mantenuto è quello che noi chiamiamo “pushing the envelope”, cioè oltrepassare i limiti, sperimentare, cercare di fare sempre qualcosa di nuovo. Non è facile: nel mondo della chitarra, così come nella musica in genere, è stato fatto tantissimo, ma le mie orecchie cercano sempre di captare quella cosa, magari piccola, che ancora nessuno ha considerato. Ecco la sfida: non che ci riesca sempre, è ovvio. Dieci anni dopo mi sembra quindi, sorprendentemente, di avere appena iniziato: forse è un cliché, ma per me è vero. Il processo di scoperta della chitarra è infinito e non finirò mai di imparare. Non diventerà mai qualcosa di facile, è sempre una sfida. Sono grata per questo, perché se raggiungessi il massimo nel mio mestiere e non potessi andare oltre, che vivrei a fare? Quindi ci sono dei progetti molto interessanti nel mio immediato futuro, molto al di là della mia “comfort zone”, dello stare a mio agio.

Quali sono le cose che affronterai che ti metteranno a disagio?
In questo momento sono molto a disagio, perché sto creando un pezzo per chitarra e un’orchestra di sedici elementi, quartetto d’archi, oboe, clarinetti, ottoni, eccetera, che debutterà alla Carnegie Hall nella prossima primavera, a maggio. Sto scrivendo io stessa le partiture, ma non ho davvero imparato a farlo quando studiavo musica: ero un’adolescente, me l’hanno insegnato, ma insomma, devo imparare da capo qualcosa che la maggior parte dei musicisti conosce già. Una bella sfida, per non parlare del rapporto con il direttore d’orchestra e con questi musicisti davvero eccezionali: può intimidire. Inoltre lavoro con gli ETHEL, un quartetto d’archi molto famoso di New York: abbiamo collaborato diverse volte, suonano in un mio disco [l’ultimo Glow, del 2012, ndr] e andremo in tour insieme. Quindi, scrivo anche per loro, ancora una volta scrivendo le parti. Ma quando hai a che fare con persone che suonano così bene il loro strumento, devi scrivere per loro, conoscere quello che sono capaci di fare, ciò che gli piace e che non gli piace… Insomma, è questione di sfumature. Infine, sto progettando un live con una chitarra completamente bianca sulla quale vengono proiettate delle immagini che interagiscono con le mie mani mentre suonano. Le immagini sono proiettate anche su un grande schermo dietro di me, quindi c’è interazione tra queste diverse immagini e animazioni che in qualche modo raccontano una storia. Ecco, questo è il mio nuovo progetto che diventerà il mio nuovo album; d’altro canto, non mi sono mai molto occupata delle luci e simili, e l’aspetto visivo è così focalizzato su me che suono che tutta questa evoluzione è totalmente nuova. Ancora una volta: non sono in una posizione comoda, ma penso di dare il meglio in queste circostanze.

Non so se guardi il pubblico, quando suoni, ma se lo fai ti chiedo quale sia l’atteggiamento di chi ti ascolta che più ti rende felice.
Per me è dura, perché alcune delle mie canzoni sono molto energetiche, ma altre scavano a fondo nelle emozioni, e spesso sembra che la gente, semplicemente, mi fissi quando suono e non capisco cosa provino. Mi guardano e basta e penso: sono arrabbiati? Ho sbagliato qualcosa? Poi, dopo il concerto, vengono da me e mi dicono “Dio, quella canzone è stata un sogno, meravigliosa…” Ti posso dire che mi piace tanto quando dal pubblico mi sorridono, quando mi restituiscono un po’ di amore. Quando sei a teatro e vedi una rappresentazione c’è la quarta parete: il pubblico guarda e non interagisce. Talvolta la gente prende i miei live per uno spettacolo teatrale, perché suono la chitarra in maniera intensa, ma la verità è che amo entrare in contatto con il pubblico, vorrei ricevere anche io un po’ di bene, oltre ai baci che mi mandano.

Capisco il paragone con il teatro, ma, da spettatore dei tuoi live, ti posso dire che guardandoti fare quei prodigi con la chitarra si ha paura di farti perdere la concentrazione. Magari ho voglia di urlare, ma poi mi dico: e se urlo e sbaglia?
(ride) Non ci avevo mai pensato!

Se ci dai il permesso, possiamo urlare e fare un po’ di casino?
Certo, sarebbe meraviglioso! Dovete farlo!

Il 2013 è quasi finito: c’è stato qualche disco che ti ha colpito in qualche modo?
Mi sento un po’ in imbarazzo, perché ho passato il 2013 ascoltando quasi del tutto musica vecchia. Non voglio scegliere il disco sbagliato… Mi è piaciuto molto l’ultimo disco dei Tame Impala: per qualche ragione è finito sul mio stereo e l’ho ascoltato a ripetizione, è figo. Poi… è difficile, sulle cose recenti. Ho sentito molta bossanova brasiliana, ma ho prestato poca attenzione alla musica nuova, quest’anno: ho ascoltato molti chitarristi classici e compositori come Stravinskij, Chopin, Prokof’ev… Stavo imparando di nuovo a leggere e scrivere musica per orchestra, è stata la mia sfida. Quindi rifiuto ufficialmente di rispondere alla domanda, perché sento di essermi persa molto, ma dovevo recuperare alcune altre capacità.

Di Francesco Locane|2024-05-12T16:30:23+02:0025 Novembre 2013|Categorie: I'm Happy Just To Dance With You, Things We Said Today|Tag: acoustic showcase, ani difranco, carnegie hall, chopin, ethel, glow, intervista, kaki king, new york, Prokof'ev, Stravinskij|0 Commenti

Semplicemente rock: intervista ai Drenge

Il 19 agosto scorso ero a Londra: un paio di giorni dopo avere intervistato i Melt Yourself Down avevo appuntamento con i Drenge, che quel giorno facevano uscire il loro album di debutto per la Infectious Records, una delle etichette britanniche più attente alla nuova musica che, ancora una volta, non ha sbagliato. Rory e Eoin Loveless, batteria e voce/chitarra, fanno un rock scarno e crudo, senza ammiccamenti, potente. E, soprattutto, che funziona. Poco prima dello showcase alla Rough Trade (dove buona parte del pubblico era coetaneo, se non più giovane, dei due fratelli ventenni di Sheffield) ho chiacchierato con la band, arrivata all’appuntamento in notevole ritardo e con l’imbarazzo di due ragazzi che hanno scazzato di fronte a Pat, il capo dell’etichetta, e al secondo giornalista italiano con cui avevano avuto mai a che fare fino ad allora. Eoin, il più grande, aveva l’aria più spavalda. Il batterista (come molti batteristi?) era più introverso e vagamente vittima del maggiore. Ma entrambi hanno dimostrato qualità che si percepiscono anche nella loro musica: sono sinceri e diretti. Quale band “hype” ammetterebbe di avere suonato cover dei Keane e dei Razorlight?

Come avete cominciato a suonare? Qual è la storia della band ad oggi?
Rory. I nostri genitori ci hanno spinto a imparare il piano quando eravamo piccoli, suonavamo insieme, ma non ci piaceva il piano. Quindi io ho cominciato a suonare la batteria e Eoin la chitarra. Alla fine abbiamo fatto altre lezioni, suonato insieme e imparato delle cover. Quindi, un paio d’anni dopo, abbiamo scritto le nostre prime canzoni…

Che anno era?
R. Circa il 2011…
Eoin. 2010.
R. Nel 2010. E abbiamo iniziato a fare qualche concerto a Sheffield e diciamo che tutto è cominciato da lì. Abbiamo poi fatto un concerto a Londra, quindi a Manchester, a Leeds e poi in tutto il Regno Unito. Abbiamo continuato, registrato qualcosa, quattro pezzi due anni fa, a settembre, e altri tre o quattro un anno dopo. Il contratto discografico è arrivato a dicembre 2012 e quindi abbiamo registrato alcune cose per metterle insieme e fare il disco… che è uscito oggi!
E. Da quelle sessioni abbiamo fatto tanti altri concerti…

Guidando avanti e indietro da Sheffield! Vi ricordate che cosa suonavate agli inizi, che tipo di jam facevate, o erano cover?
R. Sì, facevamo cover di vari musicisti… I Keane…
E. [un po’ imbarazzato] Era molto tempo fa…
R. Abbiamo anche fatto una specie di cover alla lontana di “What A Wonderful World” di Louis Armstrong. E poi i White Stripes…
E. Anche se è un po’ deprimente ammetterlo… anche i Razorlight.
R. Già, i Razorlight.

Di tutte le band citate mi pare che i White Stripes siano gli unici a cui il vostro suono si avvicina, ma sono curioso della scelta di Louis Armstrong…
E. In realtà posso solo dirti che quella canzone mi piace e mi sono chiesto che ne potevo fare.

Di band con la vostra line-up ce ne sono: se doveste, quindi, definire la vostra caratteristica, la vostra peculiarità, cosa direste?
E. JEFF the Brotherhood sono in due, sono fratelli, ma più vecchi di noi. Potremmo quindi definirci la versione più giovane di quella band. Ecco la nostra peculiarità! In realtà penso che molte di questi duo vengono dagli Stati Uniti, non ci sono molte band britanniche così formate che fanno rock. E inoltre veniamo dalla campagna e abbiamo un gusto musicale molto ampio. Ecco, queste sono nostre caratteristiche che si rispecchiano anche nelle canzoni.
R. Quando abbiamo iniziato a suonarle, tre anni fa, non conoscevamo molti gruppi. La maggior parte dei nostri amici ascoltava dubstep o elettronica, cose così. Ovviamente ora è meno strano perché ne conosciamo di più.
E. Ha senso quello che hai detto?
R. No. [ridono]

La stampa musicale inglese è nota per creare fenomeni ogni settimana e il chiacchiericcio intorno al vostro nuovo album è enorme e non solo nell’ambiente strettamente musicale. Questo vi mette sotto pressione?
R. No, non mi sento sotto pressione.
E. Basta ignorare queste cose e andare avanti. Non è che ti dicono che hai fatto il miglior disco del mondo, dicono che è un disco molto buono e va bene così. Non è un album difficile, appartiene a un genere semplice, basilare, uno dei più vecchi. Non è nulla di complesso o che cambi le carte in tavola: è semplicemente rock. A parte quello che si dice intorno al disco, è un genere diretto che credo noi non suoniamo così male.

Un parlamentare inglese vi ha citati come band da ascoltare, in un’intervista ormai nota. In risposta a questa intervista, però, avete detto (cito) che “sarebbe stato meglio che la gente ci avesse conosciuto in maniera diversa”. Qual è il modo migliore di scoprire la vostra musica?
E. Abbiamo fatto da spalla ad alcune delle nostre band preferite: ecco un buon modo. A me piace chi apre i concerti, cerco sempre di vedere le band di supporto perché spesso si fanno delle belle scoperte. Abbiamo visto gli Splashh, quattro ragazzi che vengono dall’Australia, dalla Nuova Zelanda e da Londra, e c’erano due band con loro, i Wolf Alleys e i Big Deal: davvero bravi. Ci siamo ritrovati spesso nel circolo dei festival e siamo diventati amici.
R. Penso che abbia fatto gioco anche una bella comunità on line: blog e simili. E per gli appassionati di musica c’è una ricchezza di buone informazioni. È un bel modo per farsi conoscere. Perché in fondo se piacciamo a Tom Watson [il parlamentare di cui sopra, ndr], questo ci fa conoscere a un pubblico a cui in realtà della nostra musica non interessa poi molto, e d’altro canto la musica che facciamo non è per loro. Viene accolta in maniera frontale e ignorante da persone a cui non interessa la musica.

Qual è la vostra posizione sul download legale o illegale? Rendereste il vostro disco scaricabile liberamente?
R. Non saprei. Penso sia importante avere la possibilità di ascoltare la musica gratuitamente, ma è altrettanto importante dare un sostegno alle band. La gente lo fa venendo ai concerti. Il modo che ho io di comprare la musica è di ascoltare qualcosa on line e se mi piace la compro su un supporto fisico, anche perché in un certo senso se la pago le do più valore. E’ bello tornare a casa da un tour e mettere su un disco: mi piace più che avere musica costantemente. Ma se non hai i soldi e apprezzi la musica, be’, non farei nulla per impedire che tu possa ascoltare ciò che ti piace.
E. Credo che il punto sia come sfrutti l’artista scaricando musica gratuitamente, se suoni questi pezzi in un dj set o in un club. Abbiamo firmato un contratto per vendere il disco, non perché la gente lo scaricasse. Non sono come Kanye [West, ndr, il cui ultimo disco Yeezus non ha copertina], che pare incoraggi la pirateria. Abbiamo fatto in modo che la versione finale su vinile sia la migliore possibile in assoluto che tu possa comprare. Abbiamo impiegato del tempo per l’artwork, è l’unico formato che ha la stampa in caratteri dorati sul retro… Insomma, è speciale. Abbiamo anche fatto uscire dei singoli su sette pollici e ovviamente puoi anche comprarlo in mp3, ma cerchiamo di spingere la gente verso il lato fisico del disco, con la copertina grande e le stampe colorate.

Accidenti, l’ho appena comprato in cd.
E. Ma va bene lo stesso! È venuto molto meglio di quanto credessi: è stata la prima cosa che abbiamo avuto in mano ed ero colpito dalla stampa delle parole… È davvero bello. Insomma, il cd arriva secondo ma di poco, al fotofinish! (ride)

Parliamo un po’ delle parole delle canzoni: hanno a che fare col posto da dove venite? Ha avuto un’influenza sulla scrittura?
R. Certamente. Eoin ha scritto la maggior parte delle canzoni in un anno di pausa: non faceva niente se non stare seduto a casa e scrivere canzoni. Si è annoiato. C’è molto cinismo, cose buffe senza significato, momenti più rabbiosi…

Sei intervenuto nella scrittura delle parole?
R. Ci ho provato, ma mi ha cacciato via!
E. Sarebbe stato bello condividere anche questo, ma era una specie di frustrazione per me e per lui. Insomma, i compiti ce li dividiamo così.
R. Il posto da dove veniamo è distante e remoto: ci vuole un’ora di autobus per arrivare a Sheffield, il che è molto scocciante. Quando suonavamo a Sheffield dovevamo tornate con l’autobus e non potevamo rimanere a sentire le band dopo di noi. Non potevamo fare nulla! Io sono andato a scuola a Sheffield ed ero stupidamente invidioso dei ragazzi che abitavano là.

Ditemi quali sono i vostri dischi dell’isola deserta: cinque, due a testa e uno che vada bene per tutti e due.
E. Il tuo? No, iniziamo con quello che porteremmo entrambi. Moderno o classico?
R. Io direi classico, perché è sicuramente bello. Forse Highway 61 Revisited di Bob Dylan.
E. Sì, va bene, c’è “Desolation Row”, non è un album da spararsi così, è la canzone lunga alla fine… Highway 61 Revisited per tutti e due. Poi io mi porterei White Blood Cells dei White Stripes e anche Romance Is Boring dei Los Campesinos! O Pearl Mystic degli Hookworms.
R. È una domanda difficile… Probabilmente Solid Air di John Martyn, mi piace un sacco. E Los Angeles di Flying Lotus.
E. Quando pensiamo a questa cosa dell’isola deserta, non credo che vengano fuori i nostri dischi preferiti…
R. … ma quelli a cui pensiamo al momento!
E. No, no… Mi viene da pensare: “Sono bloccato su un’isola deserta con questi dischi, quindi devono essere dischi che ho già amato”.

Grazie a Emily Clancy per l’aiuto nella traduzione. L’intervista viene trasmessa oggi a Maps e potete ascoltarla qua.

Di Francesco Locane|2024-05-12T16:31:26+02:0011 Novembre 2013|Categorie: I'm Happy Just To Dance With You, Things We Said Today|Tag: bob dylan, desolation row, drenge, eoin loveless, flying lotus, highway 61 revisited, hookworms, infectious records, intervista, jeff the brotherhood, john martyn, keane, londra, los angeles, los campesinos!, melt yourself down, pearl mystic, razorlight, romance is boring, rory loveless, rough trade, sheffield, solid air, white blood cells, white stripes|0 Commenti

“Vogliamo che l’ascoltatore si perda nella nostra musica”: intervista ai MGMT

Diciamolo subito: l’ultimo disco dei MGMT, il cui nucleo è formato da sempre da Andrew VanWyngarden e Ben Goldwasser, non funziona quanto il predecessore, Congratulations, un album che in molti, a mio avviso, hanno completamente sottovalutato. Ma il self titled uscito a settembre dimostra come la band persegua una propria strada, rischiando e mettendosi in gioco di continuo. Non è un caso che anche l’ultimo disco veda alla produzione di molti pezzi Dave Fridmann, al lavoro su quasi tutti i dischi dei Flaming Lips, una band per molti versi simile ai MGMT. In entrambi i casi c’è una ricerca del tutto personale nei suoni e nei temi, e un flirt da sempre esplicito con la psichedelia, intesa in diverse accezioni. La scorsa settimana, a Maps, ho intervistato al telefono Andrew: abbiamo parlato del disco, della band, della psichedelia e del potere magico della musica. Ecco la trascrizione della chiacchierata, che trovate in versione audio qua.

Uno dei nuclei tematici di Congratulations, il disco che precede MGMT, aveva a che fare con le conseguenze del successo del disco precedente, Oracular Spectacular: quali sono le basi del nuovo disco e come si collega al precedente?
Nel nuovo disco ci sono un paio di pezzi che, dal punto di vista tematico, dei testi, si rifanno alle esperienze vissute con i primi due album. Dal punto di vista musicale, invece, ci siamo mossi su terreno completamente nuovo: le nuove canzoni sono basate su improvvisazioni, sono un perdersi dentro alla musica. Abbiamo voluto fare delle canzoni che sembrassero provenire da un’altra dimensione.

Sembra che in MGMT abbiate raggiunto una piena “consapevolezza psichedelica”, dopo averne avuto qualche indizio in Oracular Spectacular e alcune piene conferme in Congratulations: avete quindi ottenuto il suono che cercavate da sempre, oppure questo è solo un altro passo verso una nuova tavolozza sonora?
Io e Ben crediamo che il nuovo disco rappresenti bene dove siamo ora, ma non è che abbia il suono definitivo della band. Speriamo sempre di cambiare suoni in ogni disco, pur rimanendo riconoscibili al pubblico. Ci sono alcune band che si comportano così. Quindi sì, credo che il prossimo disco sarà diverso ancora. Comunque credo che nel nuovo album ci siano un paio di episodi dove portiamo all’estremo la psichedelia, o meglio, la nostra idea di psichedelia che è portare la gente altrove (ride).

Come e dove avete registrato il disco?
A differenza del passato, abbiamo completamente scritto e registrato l’album in studio. Solo in occasione della prima sessione avevamo una canzone fatta, per il resto abbiamo lavorato in studio con Dave Fridmann (il produttore del disco, ndr). Lo studio è nella parte occidentale dello stato di New York, vicino al lago Eerie e ci siamo stati anche da soli, Ben e io, in pieno relax. In quei momento la nostra unica preoccupazione era creare musica che per noi fosse naturale e onesta.

Perché avete deciso di registrare la cover di “Introspection” di Faine Jade?
È una delle mie canzoni preferite del periodo psichedelico-pop, o flower-pop degli anni ‘60, che un mio amico mi ha passato un paio di anni fa. A un certo punto eravamo in studio e ci chiedevamo cos’avremmo fatto: abbiamo deciso di registrare una canzone scritta da altri, così da poterci concentrare solo sul suono, non sui testi o sulle strutture. Ci sono un sacco di album da cui estrarremmo delle cover…

Lavorare a una cover è un modo per rilassarsi e staccarsi dalla routine?
Esatto.

“Plenty of Girls in the Sea” è probabilmente la canzone, insieme alla cover citata prima, che si rifà in maniera più evidente all’era psichedelica “classica” degli anni ‘60. Mi ha ricordato alcune delle canzoni più leggere e meglio confezionate di Syd Barrett. Lui e il suo periodo sono i principali punti di riferimento dell’ultimo disco e della vostra musica in generale?
Syd Barrett e i primi Pink Floyd sono certo un riferimento e sono anche d’accordo su “Plenty of Girls in the Sea”: si rifà agli anni ‘60, anche se noi la vediamo orientata anche verso Harry Nilsson e i Cramps. Tuttavia credo che il disco sia anche influenzato da una serie di musicisti elettronici del periodo tra la fine degli anni ‘80 e i primi ‘90, molto importanti nella definizione del suono. Abbiamo cercato di ricrearli.

In molti testi di MGMT troviamo dei riferimenti all’inganno, all’illusione, anche alla bugia, come nel singolo “Your Life Is a Lie”. Come mai sei interessato a questi concetti, che tavolta come in “Congratulations”, la title track del penultimo disco, sono perfino coniugati in maniera concreta e realistica: lì dicevate che il successo non portava alle conseguenze che uno si aspetta o che gli pare di vedere…
Ben e io amiamo molto il concetto di dualismo nella musica: talvolta creiamo musiche ritmate e felici e le accoppiamo a testi sinistri o paranoici. È una delle cose che amiamo di più del fare musica insieme. Ma il tema delle bugie o, se vogliamo, della cospirazione, è ben presente anche nel primo disco. Nel secondo album un pezzo come “Flash Delirium” parla di come ci sia continuamente un mondo di distrazioni, e si fluttua sulla vita senza rendersi conto che ci sono alcune cose che rimangono a lato che sono molto più vere di quanto si creda. Quello che abbiamo voluto trasmettere in diverse canzoni del nuovo disco: credo sia salutare porsi alcune domande anche solo per pochi secondi, come il chiedersi se la propria vita sia una bugia. Il pezzo non è un modo per imporre qualcosa dall’alto alla gente, è più un suggerimento di porsi questa domanda da soli. Insomma, la psichedelia può essere spaventosa, ma allo stesso tempo portare a viaggi bellissimi.

E torniamo al dualismo…
Esatto.

Un’altra figura ricorrente è quella del narratore che trascina l’ascoltatore nel suo mondo, un mondo magico (o fin troppo reale), talvolta in maniera molto esplicita. Penso all’inizio di “Your Life Is a Lie”, dove canti: “Here’s the Deal / Open Your Eyes” (“L’accordo è questo / Apri gli occhi”). Ma in “Introspection” viene messo in discussione il potere delle profezie, o delle visioni. Quindi: la musica ha o non ha un potere sciamanico?
Penso di sì. Ben e io ci giochiamo, con questa cosa: specialmente nell’ultimo album, dove abbiamo improvvisato molto, come dicevo, e siamo arrivati quasi a stati di semi-trance, dove canalizzavamo qualcos’altro nella musica. È qualcosa che ho provato a fare anche nella scrittura di alcuni testi, perché molti autori che amo usano questo metodo per scrivere e creare. Arrivare a questo stato di semicoscienza, o come lo vuoi chiamare, è un approccio sciamanico, magico per fare arte e musica. Ecco perché abbiamo pensato all’Optimizer, questa componente visuale del disco che pensiamo aiuti l’ascoltatore a concentrarsi sulla musica, senza distrazioni. Vogliamo che l’ascoltatore si perda e venga trasportato dal disco.

Di Francesco Locane|2024-05-12T18:43:54+02:0014 Ottobre 2013|Categorie: I'm Happy Just To Dance With You, Things We Said Today|Tag: congratulations, dave fridmann, faine jade, flaming lips, flash delirium, harry nilsson, intervista, introspection, maps, mgmt, oracular spectacular, pink floyd, plenty of girls in the sea, syd barrett, your life is a lie|0 Commenti

“Non fare niente che non ami”: intervista esclusiva ai Dead Can Dance

Brendan Perry e Lisa Gerrard spiccano ancora di più nello splendido delirio del Primavera Sound: seduti nella hall di un albergo vicinissimo al Parc del Forum, sono a loro agio e, allo stesso tempo, distaccati, senza risultare freddi. Sanno di essere altro, da trent’anni, e l’ultimo disco Anastasis dimostra che perseguire la propria strada premia: è un album bellissimo, che contiene un paio di brani che non avrebbero sfigurato nei titoli migliori dei Dead Can Dance. Il tempo di sistemare portatile e microfono e inizia un conto alla rovescia: ho un quarto d’ora per l’unica intervista di una testata italiana a una delle band più attese della manifestazione spagnola, una band che può definirsi di culto in molti sensi.

Oggi inizia una nuova parte del tour: cosa provate, quasi un anno dopo la pubblicazione di Anastasis?
Brendan Perry: Be’, è stato un anno decisamente fantastico. Dalla pubblicazione del disco siamo stati in tour praticamente di continuo, suonando dal vivo l’album per intero. È una novità, per noi, non l’abbiamo mai fatto prima. Sta anche vendendo molto bene, ricevendo ottime critiche. È come se non ci fossimo fermati, tutto continua dal punto in cui abbiamo smesso, tutti quegli anni fa. Insomma, è bello essere tornati.

Sembri sorpreso dei buoni dati di vendita e delle critiche…
BP: No, non sono sorpreso del successo del disco, anche perché non avremmo mai fatto uscire qualcosa che pensassimo fosse al di sotto di uno standard. Siamo felici, davvero felici del lavoro fatto in studio. La cosa che ci stupisce, ma dipende probabilmente da questo lungo stacco temporale, è che abbiamo un pubblico sorprendentemente giovane. Questo mi ha colpito. Ne parlavo l’altro giorno con una persona… Mi ha detto: sono i figli della baby boom generation che vi ascoltavano quando erano giovani, perché i loro genitori gli facevano ascoltare quella musica che amavano. Quindi apprezzano davvero la nostra musica. Questo mi sorprende, ma è uno stupore molto appagante. La nostra musica va oltre il tempo e le mode, ma ora supera anche le generazioni. È quello che abbiamo sempre voluto che la nostra musica diventasse: classica, ma anche significativa per diverse generazioni.

È la vostra prima volta al Primavera Sound: è anche la prima volta che vi assisto io e sono davvero sommerso dalla quantità di musica che viene proposta ogni giorno. Come vi sentite a suonare per la prima volta in questo festival, quali sono le vostre aspettative, se ne avete?
Lisa Gerrard: È davvero difficile suonare ai festival… Voglio dire: è bello stare all’aperto e naturalmente è bello suonare per un pubblico così ampio. Ma, per esempio, suonare al Coachella è stato difficilissimo, perché abbiamo dovuto sacrificare alcuni dei nostri brani, quelli più delicati: i volumi degli altri palchi potevano entrare in competizione con il nostro. Non so bene come sarà qua con tante persone che suonano insieme…
BP: Qui è meglio, molto meglio…
LG: È stato un peccato perché si perdono alcune sottigliezze della musica e nella nostra ci sono salite, cadute, dinamiche e dettagli. Penso che in ogni luogo il pubblico abbia diritto al silenzio, almeno tra le canzoni. Un po’ di silenzio, almeno. E lì non ce n’era. Era difficile concentrarsi, ma insomma, bisogna provare tutto. Volevo anche dire la mia su quello di cui parlavi con Brendan, mi interessa. Per nostra fortuna molte persone prima dell’avvento di internet hanno registrato molti video dei nostri concerti. Quando è arrivato YouTube, questi filmati sono stati pubblicati, permettendo a molti di scoprire un brano che non conoscevano e di iniziare a cercare, accedendo a un vero e proprio archivio che non avrebbero altrimenti mai avuto modo di sentire. Questo è stato un collegamento incredibile che ci ha portato un pubblico nuovo, più giovane. Lo faccio anche io: se sento una canzone alla radio o se un amico me ne fa sentire una, la cerco e inizio a navigare nell’opera di qualcuno. Siamo stati fortunati perché chi ci ha ripresi è stato molto attivo nel caricare in rete i materiali più vecchi. Si può andare indietro nel tempo davvero di molto: è interessante, e ci aiuta. Anche perché allora non sapevamo che qualcuno ci stesse riprendendo, è un bel modo per… Ed è anche un po’ nostalgico.

Ti cerchi su Google o su YouTube per vedere se ci sono video caricati da poco?
LG: Sì, mi capita quando devo fare un brano dal vivo: rivederlo ripreso in concerto mi permette di ricatturare l’essenza di quel live, spesso diversa da quella su disco. Sì, lo faccio… Ripercorro la memoria (ride). L’argomento è interessante, perché oggi i tempi sono proprio diversi.

Questo si collega alla mia prossima domanda: quando avete iniziato a fare musica, chi vi ascoltava poteva scoprirne di nuova attraverso i vostri album, che sono spesso dei viaggi musicali. Oggi apparentemente tutta la musica del mondo è a portata di mano per chiunque abbia un computer in rete: avete tratto vantaggio anche voi da questa disponibilità, talvolta schiacciante, di musica?
BP: Sì, internet è una risorsa incredibile. La velocità con la quale puoi accedere alle informazioni è pazzesca, ti permette di rimanere ancorato a un’idea, a un pensiero e di andare poi nel dettaglio per cercare quello che ti interessa. Puoi ascoltare un tipo di musica diversa, che poi ti porta a un’altra ancora… Seguire le diramazioni. Sì, è schiacciante, ma ho imparato la disciplina grazie a infinite visite alle biblioteche pubbliche. Quando si va in biblioteca ci si orienta tra branche, libri e autori diversi, se si rimane concentrati sull’idea originale, sulle intenzioni iniziali: insomma, internet è una risorsa eccezionale, la uso sempre.

Com’è stato tornare a lavorare insieme? Mi chiedo se vi siate ritrovati subito, se abbiate ascoltato la musica che faceva l’altro in questi anni: forse questo è stato d’aiuto.
LG: C’è sempre stato un interesse: quando Brendan faceva uscire qualcosa di nuovo ho sempre cercato di ascoltarlo, perché ero curiosa di cosa stesse combinando. E penso che in qualche maniera ci sia anche nelle mie prove da solista, anche se stavamo lavorando a cose diverse. Bisogna fare così, perché così si ampia la tavolozza, si capisce quello che si può fare, si può provare altro. Ma nel lavoro svolto insieme c’è qualcosa di unico, l’energia di quei dischi, il modo in cui hanno colpito il pubblico… Tra l’altro con il nostro pubblico c’è un rapporto lungo, che dura da tanti anni. E’ tenera, come cosa: per la mia personale esperienza, mi ricordo di come hanno cominciato alcune band che ho amato e poi ho visto la loro evoluzione negli anni e amo ancora la loro musica, ne fanno ancora. Mi sento molto vicina a questo tipo di percorso e penso che anche noi abbiamo fatto quell’effetto: abbiamo intrapreso un viaggio con un grande numero di persone che lentamente è andato avanti per anni. In trent’anni di lavoro abbiamo fatto tantissimi concerti: nei primi tempi erano molto umili, modesti, ma anche emozionanti e toccanti per il pubblico, che aveva già allora con noi una relazione meravigliosa. Questo è ciò che vogliamo fare passare. Per esempio ho visto anni e anni fa The Fureys dal vivo e ancora ricordo quel concerto, perché è stato davvero emozionante: erano musicisti straordinari con un legame emotivo straordinario con il loro pubblico. Mi sono commossa. Quando vai a un grande concerto, non te lo dimentichi. Penso che tanti di quelli che sono arrivati a conoscerci l’hanno fatto tramite un passaparola, da amici che gli suggerivano di vederci o di ascoltarci. Anche perché abbiamo sempre fatto pochissima promozione: anzi, penso che ne stiamo facendo di più per quest’album che per tutti i trent’anni di carriera passata (ride), davvero!

In un’intervista, Lisa, hai parlato del concetto di responsibilità dell’artista: ce lo spieghi e ci dici anche come si fa a riconoscere un artista, visto l’abuso continuo di questa parola?
LG: Credo che la maniera migliore di spiegarlo sia “non fare niente che non ami”. È semplice: se ami qualcosa, basta, ecco la sincerità e la responsabilità del e nel lavoro. Quando uno comincia a fare qualcosa verso la quale non ha un legame intrinseco, quando non si è mossi da qualcosa dentro, che senso ha? Come artista, la responsabilità è quella di reagire alla realtà in maniera tale da mostrare in maniera passionale ciò che ti spinge a fare questo lavoro.
BP: Dal mio punto di vista ci dev’essere una dedizione all’immaginazione, al fine di portare in evidenza all’altro ciò che vede realmente, o che percepisce nella mente, o che ascolta. È un prodotto delle arti immaginative, direi. È quello che cerchiamo di fare, nel senso che proviamo a trasmettere un’ambientazione… Ti faccio un esempio. Quando ero giovane ero solito leggere molto: andavo in biblioteca, già da quando avevo sei o sette anni, e amavo aggirarmi nella sezione relativa a miti, leggende e fiabe, mitologia della Grecia antica… E non leggevo altro: portavo i miei quattro libri a casa, li leggevo durante la settimana per tornare a prenderne altri il sabato seguente. Oppure andavo al British Museum a vedere mostre sull’antica Grecia, Roma, sui Fenici… Ero infatuato… Era come avere trovato la cultura perduta di Atlantide e non capire come fosse connessa alla società moderna. Mi affascinava, questa cosa. Dovevano essere esistite, perché erano reali, tangibili, ci sono gli artefatti… Per me la musica è un ponte sul vuoto dell’immaginazione: serve a rievocare l’odore, il gusto, l’ambientazione…
LG: Il mondo, il mondo dell’immaginazione in cui entri…
BP: Che sia anche un mondo di fantasia… Mi attrae la musica del vicino, medio e lontano Oriente. La stessa parola “fantasia” ha origini arabe, credo che derivi da Le mille e una notte. È un concetto che descrive un fiorire dell’immaginazione… Questo è più o meno ciò che facciamo: se si tolgono le mie parole, la poesia di quello che dico… comunque sono estensioni della musica.

Qui la versione audio. Grazie a Emily Clancy per la revisione della traduzione.

Di Francesco Locane|2024-05-12T18:59:14+02:003 Giugno 2013|Categorie: I'm Happy Just To Dance With You, Things We Said Today|Tag: anastatis, barcellona, brendan perry, dead can dance, intervista, lisa gerrard, maps, primavera sound|2 Commenti

Dell’accettazione della vita: intervista a John Grant su Pale Green Ghosts

“Buongiorno, Francesco”, mi dice John Grant al telefono, lunedì scorso. Mi saluta in italiano, perfetto nell’accento, e sarei tentato di sapere se ha deciso di includere anche la nostra lingua tra quelle che già padroneggia (sono almeno cinque o sei). Ma proseguiamo la telefonata in inglese. Pale Green Ghosts, il secondo album solista del musicista, dopo l’esperienza con gli Czars, viene pubblicato il giorno dopo (martedì) ed è uno dei dischi più attesi di questo inizio 2013. La prima traccia, quella che dà il titolo al lavoro, ha disatteso ogni aspettativa: i battiti di Biggi Veira (degli islandesi Gus Gus) pulsano contro il ricordo delle armonie e degli arrangiamenti dei Midlake, che avevano accompagnato le canzoni di Queen of Denmark, uscito nel 2010. Dopo i primi ascolti dell’album, però, mi tornano in mente due cose che John mi aveva detto alla fine del 2011, nel camerino del Covo. La prima è che il disco successivo a Queen of Denmark sarebbe stato autobiografico e con molta più rabbia, ironia e “vaffanculo”. La seconda: tra i dischi dell’isola deserta scelti da Grant in quel pomeriggio del novembre di due anni fa c’erano Stella degli Yello, Touch degli Eurythmics, Voulez-Vous degli Abba e The Man Machine dei Kraftwerk. Gli ricordo queste sue affermazioni ed esclamo “Ora tutto mi è chiaro”. Lui ride, in quel modo sincero e profondo che comparirà un altro paio di volte nella ventina di minuti passata insieme al telefono. Iniziamo quella che, come sempre con Grant, non è una semplice intervista, ma una specie di chiacchierata intima, quasi confessionale.

Hai usato l’ironia in Pale Green Ghosts per stemperare la rabbia così presente nel disco o è qualcosa che avresti usato comunque?
No, lo faccio sempre, nella vita di tutti i giorni: penso sia naturale per me usare l’ironia anche nelle canzoni. Non si possono prendere le cose troppo seriamente, altrimenti è impossibile godersi la vita. In ogni caso, lo humour nero è una parte molto importante della mia personalità: è sempre stato, o almeno è stato in parte, un forte meccanismo di difesa per me. Credo sia proprio il modo che ho di affrontare le cose.

Hai scelto due pezzi molto elettronici, la title track e “Black Belt”, come anteprime del disco: questo perché volevi mettere una distanza netta tra l’ultimo e Queen of Denmark?
Sì, in un certo senso… Diciamo che sono le canzoni che meglio definiscono il tono del disco, non solo dal punto di vista musicale, ma anche tematico. In particolare “Pale Green Ghosts” è quella che rappresenta meglio l’album anche per quanto riguarda i testi: parla della mia adolescenza. Queen of Denmark riguardava la mia infanzia, negli anni ’70; questo disco invece ha più a che fare con l’adolescenza e gli anni ’80. Ho scelto quelle canzoni perché per me sono più rappresentative della altre, ma sono comunque molto fiero di “Pale Green Ghosts” perché è come annunciare che si tratta di un disco che non è lo stesso, che non è quello che avete sentito la volta scorsa. Ne sono orgoglioso, volevo esporla, come quando si mette qualcosa di fronte alla finestra, o in vista, in modo tale che chiunque venga a trovarti la possa vedere. Una cosa così.

Il tuo approccio nel comporre i nuovi pezzi è stato diverso?
Sì, qualche volta. Per qualche brano ho fatto dei demo con Reason, sul mio computer, e con qualche altro programma elettronico. Non le ho scritte tutte al pianoforte, come ero solito fare, come è stato con i brani di Queen of Denmark. Sì, il processo è stato diverso: registravo i demo al computer, poi andavamo in studio ad ascoltarli e quindi Biggi cercava i suoni sui suoi strumenti; il responsabile della maggior parte dell’elettronica è lui, ma anche io ho programmato qualcosa.

La rabbia che si sente nelle tracce è spesso rivolta a un uomo, o forse a più uomini: sono quelli i fantasmi verde pallido di cui parli nella prima canzone? “Pale Green Ghosts” è il brano più evocativo, meno diretto, del disco.
No, i fantasmi verde pallido rappresentano qualcosa di positivo. Credo sia una metafora, intendo dal punto di vista figurativo, per cui si può dire che io stia anche parlando di fantasmi, ma in realtà in “Pale Green Ghosts” racconto di Denver e di come attraversavo la città sulla Interstate 25, guidando verso Boulder. Gran parte della rabbia del disco è rivolta verso una persona specifica o me stesso, ma i fantasmi verde pallido della canzone sono in realtà degli alberi ai lati della strada che percorrevo su e giù tutto il tempo. Anche allora era un periodo caotico, ma ci sono stati alcuni momenti di assoluta bellezza nell’adolescenza. Ecco, in “Pale Green Ghosts” io racconto uno di quei momenti: il guidare lungo l’autostrada, con l’aria tiepida tra i capelli, ascoltando il rumore dell’oceano alla radio. Sì, perché c’era questa stazione che talvolta trasmetteva delle cose per una settimana intera, come suoni dell’oceano. Comunque, i fantasmi sono degli alberi: in inglese si chiamano “olivo russo” [in italiano oleastri, ndr] e alla fine di maggio fanno dei piccoli fiori gialli che profumano in maniera incredibile, puoi sentirne la fragranza nell’aria. Insomma, ho cercato di fermare un momento, un momento felice della mia adolescenza: sembra una cosa semplice, ma è stato un periodo molto caotico.

Che mi dici del video? Oltre a recitarvi, hai partecipato alla sua ideazione?
Il video non rappresenta molto la canzone. Il regista ha scritto la sceneggiatura e io, niente, mi sono presentato sul set e ho fatto quello che mi dicevano di fare. Non so se capisci…

Sì, certo, le atmosfere del video e della canzone, per come l’hai raccontata, sono un bel po’ diverse!
Esatto! Ecco, non c’entra molto con la canzone… Il che, insomma, è una cosa un po’ disgraziata.

I film sono sempre presenti nelle tue canzoni: a questo proposito troviamo, tra le altre cose, un bel cambiamento in uno dei nuovi brani. Si va dal “qualche volta mi sento Sigourney Weaver” dell’album precedente a “cosa farebbe Ernest Borgnine” di Pale Green Ghosts: una bella differenza! Ma sono curioso di questa costante del “se fossi in un film”, che si ritrova nei due dischi…
I film sono una parte grande, molto grande della mia vita. Sono un grande fan di Woody Allen e mi piace parlare di cinema. Sono anche un fan di Ernest Borgnine e ho avuto l’occasione di incontrarlo una volta a New York, quattro, ormai cinque anni fa. Aveva appena compiuto 91 anni. Adoro parlare di film con la gente, è una delle cose che preferisco, è fonte di enorme piacere per me. Quindi il cinema deve fare parte anche della mia musica, perché fa molto parte della mia vita.

Come hai detto prima, oltre a un tu “altro” generico o specifico, spesso sei tu stesso il bersaglio della tua rabbia: sembra che lotti prima di tutto per venire a patti con la tua persona, con i tuoi errori, con il tuo dolore. Com’è mettere tutto questo in musica in maniera così diretta?
Farlo è molto importante per me. Passo molto tempo cercando di evitarmi, di scappare dai problemi e da me stesso, rifugiandomi nei film, nell’alcol, nella droga, nel sesso, eccetera. Cerco insomma di non affrontarmi. Quindi penso che per me sia decisivo affrontare di petto anche le piccole cose, in maniera netta e sincera. Non so, credo che mi aiuti. Per me buona parte dei sentimenti sta nella comprensione e il punto è che non capisco davvero bene cosa mi sia successo perché sia diventato quello che sono. Provo a capirlo, lo vorrei sul serio, ma spesso davvero non colgo quale sia la cosa giusta e quella sbagliata da fare. Tuttavia, alla fine di una giornata spesa a fare musica, non penso che ci sia il giusto e lo sbagliato. O quanto meno so che mi sono attenuto alla verità della situazione, di quello che sto facendo, capisci?

Sì, certo. Una famosa citazione di Keats dice che la bellezza è verità e che la verità è bellezza. Secondo te è così?
Non so dirti della bellezza, perché parlo molto anche di cose brutte. Ma direi che la vita è verità. Che la verità è vita.

Non pensi che comunque rappresentare artisticamente, diciamo, la bruttezza, magari parlandone in una canzone, sia un forma di bellezza? Lo so, è una banalità, ma si può parlare di una bella bruttezza, quando questa è rappresentata in una buona poesia o canzone…
Sì, credo che le persone siano affascinate dalla bruttezza, ma che in realtà non vogliano avere a che farci tutti i giorni. Insomma, è come se nella vita quotidiana le persone non vogliano considerare le cose brutte, ma quando le trovano nell’arte, nelle canzoni o nei film ne subiscono il fascino. Le guardano, ma non vogliono affrontarle nella normalità. Le trovano affascinanti, o meglio, le troviamo affascinanti quando sono poste a una certa distanza, quando hanno a che fare con qualcun altro o quando non le affrontiamo davvero ogni giorno. Credo che sia bellissimo riuscire a esprimere la verità di una situazione nella tua lingua, ma d’altro canto credo che sia difficilissimo: la verità non è affatto una cosa semplice da trovare, perché ha una prospettiva diversa sulle cose, un modo di guardarle differente.

Torniamo all’intervista di un po’ meno di due anni fa: mi hai detto che, dopo qualche tempo, sei riuscito a capire chi sei, almeno un po’ più di prima. Come ti senti ora, con un nuovo disco, la solita giostra di concerti, obblighi promozionali e stanze d’albergo? Come affronti nuovamente questa vita di vagabondaggi? Hai trovato un posto dove tenere tutti i tuoi libri e riposare?
Oh, sì, ormai vivo a Reykjavík, in Islanda, da più di un anno, ma i miei libri sono tuttora sparsi ovunque. Non sono riuscito a tornare in Texas per prenderli, non ce l’ho fatta a recuperare altri libri che ho a Denver, e ne sono rimasti un po’ in Svezia e a Berlino… Ora ho un posto dove tenerli e devo solo portarli là. (ride)

Ti voglio chiedere qualcosa a proposito di un’apparente contraddizione che puoi aiutarmi a capire meglio. Penso che la disciplina sia una delle qualità necessarie per fare musica, scrivere e registrare un disco. D’altro canto una delle cause di caduta e ricaduta nelle dipendenze è la mancanza di disciplina. Come si è combinato tutto questo in te?
Non penso di avere mai avuto tutta questa disciplina… Quando usavo droghe e bevevo molto non ne avevo proprio e questo era parte del problema. Ma in agosto è nove anni che sono sobrio. Ho realizzato Queen of Denmark da sobrio, e lo stesso vale per quest’ultimo disco. Ecco il punto: per me è molto facile essere disciplinato quando sto lontano da certe cose, perché se no prendo il largo. In realtà è complicato avere disciplina anche quando non ti droghi e non bevi, o almeno, per me è così: non sono mai stato tanto disciplinato, non ho mai imparato molto sull’argomento. Quindi combatto ogni giorno per esserlo, è una specie di lotta quotidiana che però permette di darti una certa struttura. Ho lavorato con Biggi in Islanda e lui ha una famiglia, tre figli e una moglie: quindi dovevamo iniziare alle nove o dieci del mattino, per andare avanti fino alle cinque, sei del pomeriggio. Un po’ come diceva Nick Cave: si va in ufficio ogni giorno. Per uno come me questo è buono. Da quando sono sobrio, inoltre, sono riuscito ad avere una sorta di etica lavorativa. L’anno scorso in Islanda avrei potuto fare un sacco di cose: mi hanno invitato a unirmi a viaggi, ad andare in altri posti, nelle case estive di certa gente, anche di fare delle gite in autostop, ma non ho fatto nulla di ciò, perché sapevo che avevo bisogno di rimanere concentrato sul disco. Mi sa che invecchiando sto diventando più disciplinato, o almeno riesco a obbligarmi ad esserlo quando ne ho bisogno.

L’ultima traccia del disco, “Glacier”, mi ha molto colpito: l’hai messa alla fine dell’album e sono rimasto a interrogarmi se quella del ghiacciaio che scava e distrugge la terra nutrendola al tempo stesso sia soltanto un pensiero, un’immagine in sé, o se fosse un modo per concludere positivamente il disco.
Ho scelto di metterla alla fine perché credo sia una canzone molto potente, così come la metafora che ci sta sotto: il dolore è qualcosa che ti trasforma così come il ghiacciaio cambia il territorio che attraversa, scavando, come dico nella canzone, “nuove vallate e spettacolari paesaggi”. Sì, è una specie di lieto finale: tutte le cose brutte che ti accadono possono essere usate in maniera buona nella vita, o almeno… Qualunque cosa si può prendere anche dall’altro verso e lasciare che ti distrugga, ma il disco gira interamente intorno al concetto di accettazione. Accettare la vita vuol dire anche accoglierne tutto il dolore, i momenti difficili e anche tutti i momenti in cui si compiono degli errori dei quali poi bisogna pagare le conseguenze: ma comunque la vita può essere bella e se ne può godere, imparare a viverla, a trarre piacere da ogni singolo giorno, anche se prima non lo sapevi fare. Diciamo che è un messaggio positivo dopo un disco particolarmente scuro.

Rimaniamo ancora un po’ a parlare di cinema e ci diamo appuntamento a Milano, per il concerto dell’11 aprile. Quando chiudo la telefonata penso che non abbiamo minimamente accennato all’ennesimo trauma della vita di Grant, che ha scoperto di essere sieropositivo proprio quando stava per mettersi al lavoro su Pale Green Ghosts: ma non serve. L’ultima risposta, così come l’ultima canzone del disco, sono sufficienti per comprendere la grandezza dell’uomo e del musicista. E capisco cosa mi ricorderò sempre di quest’intervista.

L’intervista audio è ascoltabile sul sito di Maps.

Di Francesco Locane|2024-05-12T19:07:35+02:0015 Marzo 2013|Categorie: I'm Happy Just To Dance With You, Things We Said Today|Tag: abba, accettazione, biggi veira, black belt, boulder, cinema, covo club, denver, elettronica, ernest borgnine, eurythmics, glacier, gus gus, hiv, i25, intervista, islanda, john grant, kraftwerk, maps, midlake, nick cave, oleastro, pale green ghosts, sigourney weaver, stella, the man machine, touch, video, voulez-vous, woody allen, yello|2 Commenti

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