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Quando Joe Boyd entra negli studi di Radio Città del Capo, venerdì 7 settembre 2012, indossa una camicia floreale, la stessa che porterà durante l’incontro con il pubblico alla Coop Ambasciatori, sul suo libro Biciclette bianche (Odoya). Qualche minuto prima dell’onda chiacchiero con lui per provare a conoscerlo a microfoni spenti: è disponibile, cordiale senza esagerare, distinto. “Fai tutte le domande che vuoi: al massimo non rispondo a quelle a cui non voglio rispondere”, mi dice prima di iniziare.

“L’ideale per il quale mi adoperavo era ascoltare qualcosa in equilibrio con la melodia suonata in modo chiaro”: questa è la definizione del mestiere di produttore che dà nel libro. Quanto questo “canone” deriva dalla sua formazione folk, blues e jazz?
Credo che ogni lavoro che ho fatto sia in relazione con la mia vita di ascolti. Ho iniziato ascoltando mia nonna che suonava musica classica al pianoforte, ho proseguito da adolescente sentendo in maniera ossessiva jazz, blues e rock and roll. Per diventare uno scrittore è necessario leggere tanto. Se si desidera lavorare in ambito musicale, allo stesso modo, bisogna ascoltare molto.

Lei ha incontrato e, soprattutto, lavorato con tantissimi musicisti che hanno fatto la storia della cultura musicale del XX secolo: che cosa l’ha guidata nell’individuare così spesso dei talenti come quelli che ha scoperto, prodotto e portato in tour?
La risposta è la stessa della domanda precedente: ascoltando. Mi sono sempre chiesto: ascolterò questa musica tra cinquant’anni con lo stesso rispetto che ho per Louis Armstrong, Billie Holiday o Muddy Waters?

Quanto eravate consapevoli di fare la storia del costume, della società? Penso ad esempio all’UFO di Londra…
Quando sei nel mezzo di qualcosa e sei giovane, non pensi a quello che stai facendo, non ti fermi per guardarti indietro e per capire quale sia il tuo ruolo “storico” in una prospettiva più ampia. Credo che fossi conscio della rivoluzione in atto e di esserne una piccola parte, insieme a John Hopkins, Barry Miles, i Pink Floyd e altri. Ma se da giovane sei troppo cosciente di te stesso non fai cose davvero interessanti.

A molti musicisti, dell’epoca e non solo, è stato spesso chiesto (quando ancora non erano famosissimi) quanto pensavano di durare: si è mai chiesto, per esempio, quanto sarebbe durata la faccenda dell’UFO club, per quanto tempo la gente sarebbe continuata a entrare nel locale?
L’UFO ebbe vita breve, si bruciò presto: in tutto fu un’esperienza di nove mesi. Ma se parliamo di fare dei dischi, be’, forse questa è stata una ragione per cui non ho avuto un grande successo commerciale. Pensavo sempre: avrò voglia di ascoltare questo disco tra cinquant’anni? Ero molto consapevole delle registrazioni, della produzione, della loro capacità di durare nel tempo. Si trattava comunque di un pensiero molto intimo, privato: una cosa tutta nella mia testa. Ma questo, forse, è uno dei motivi per cui non ho avuto molte hit.

Tornando all’UFO e parlando del pubblico che lo frequentava, lei lo descrive come “attento a tutto”: come percepisce l’attenzione del pubblico oggi?
Oggi il pubblico è frammentato: grazie a internet e ai tanti tipi di musica pubblicati, c’è un pubblico per ogni genere musicale. Credo che comunque la gente sia ricettiva: ci sono tanti festival in Inghilterra, per esempio, dove c’è classica, etnica e folk mischiate insieme. In qualche modo il pubblico sta tornando a essere aperto com’era negli anni ’60.

Quindi la frammentazione di cui parla non è da considerarsi come un elemento negativo?
Ci sono dei lati negativi e positivi. Nel giugno del 1967 tutto il mondo ascoltava Sgt. Pepper’s: non c’era nessuno che non lo conoscesse, bastava iniziare a canticchiarne una canzone. Cose del genere non accadono più, il che è un peccato. Ma ci sono altri vantaggi.

Qual era il clima culturale che spingeva i giovani londinesi ad assistere a delle maratone psichedeliche come il 14 hour Technicolor Dream
Quello fu un evento unico: era l’aprile del 1967, un momento che rappresenta perfettamente l’esplosione di quella piccola scena underground verso tutto la coscienza del Paese. L’uscita di “Arnold Layne”, che fu un successo, fu d’aiuto nel cambiare profondamente il pubblico inglese: prima c’erano piccoli gruppi dalla mentalità quasi sperimentale, ma dal marzo al maggio 1967 cambiò tutto. Il pubblico diventò grande e curioso: non sapeva molto della scena di cui stiamo parlando, ma era desideroso di farlo.

Cambiamo per un momento anno, luogo e scena: raccontando del famoso festival di Newport, mette in evidenza una resistenza “purista” folk a quello che stava succedendo. Non è accaduto qualcosa di simile con l’ampliamento della scena psichedelica?
Sì, certo, ma i sentimenti erano diversi. A Newport ci fu una specie di rivoluzione, che rovesciò le certezze della vecchia guardia. Due anni dopo a Londra, nella scena psichedelica, volevamo diffondere il più possibile le nostre idee rivoluzionarie, dal punto di vista estetico, filosofico e politico. Solo quando abbiamo avuto successo ci siamo detti: “Oh, abbiamo sbagliato”.

Lei è molto preciso nel ricordare gli eventi: c’è forse un momento individuabile che segna questo “errore”?
Sì: era il settembre del 1967 quando mi resi conto che il pubblico dello UFO club non era più lo stesso. Non c’erano più in giro persone sveglie, curiose, aperte alle esperienze. La mia e la nostra reazione potrebbe essere bollata come elitaria, ma ormai la gente non pensava all’LSD come a un’esperienza sacrale: era diventato solo un modo per stonarsi, per andare fuori di testa: era solo un’esperienza, divertimento. Due anni dopo ci fu la tragedia di Altamont: capimmo allora che avere un mucchio di Hell’s Angels fatti della nostra roba non era una buona cosa.

Leggendo il libro incontriamo veramente una quantità di grandissimi musicisti, che lei descrive spesso con affetto, ma senza sconti. Tra tutti, però, spicca il modo in cui racconta di Nick Drake: ne parla di più di altri , con i quali pure ha lavorato più a lungo. E, leggendo le pagine a lui dedicate, sembra che il tono del libro (spesso divertente e irriverente), si acquieti rispettosamente, come le ultime parole che si dicono prima dell’inizio di un discorso o un concerto che si vuole ascoltare con attenzione. E la musica di Drake sembra risuonare nelle pagine più di quella di altri.
Magari è la traduzione italiana… No, è vero: ciò che racconto di Richard Thompson, Mike Herron, Sandy Denny e Syd Barrett ha a che fare con momenti di svolta nella loro vita o nei loro caratteri, ma non parlo tanto di musica. Anche quando racconto di Nick Drake sono critico: il fatto che non riuscisse a parlare al pubblico e che non fosse così sicuro di sé sul palco sono cose che mi hanno frustrato. Insieme a queste critiche c’è però il rimpianto di avere fallito, di non essere riuscito a renderlo famoso mentre era in vita.

Eppure si percepisce una distanza, come se fosse in fondo impossibile cogliere davvero i tratti del carattere e della sua persona, come se provenisse da un altro pianeta. Pensa ancora a lui, ha ancora degli interrogativi su Nick Drake?
Penso molto a Nick Drake, anche perché ora, che scrivo più di quanto mi occupi di musica, se torno a organizzare concerti si tratta di live con la musica di Nick Drake. Ne ho anche portati un paio in Italia, qualche anno fa. Penso alla sua musica, anche perché stiamo preparando un cd dal vivo, su cui sto lavorando. Penso alla grandezza della sua scrittura, delle sue capacità musicali e quando sento altri cantanti alle prese con le sue canzoni, queste diventano ancora più forti.

Quale fu la prima cosa che pensò quando sentì le canzoni e quale fu la prima quando lo vide suonare?
Rimasi meravigliato dai primi quindici secondi del primo nastro demo di Drake. Ero stupefatto. C’erano tanti cantautori in quegli anni, ma non mi è mai piaciuta la forma che avevano questi borghesi bianchi che cantavano in inglese. Era proprio una categoria che non mi interessava. Quando sentii Nick, però, era diverso, al di sopra di chiunque avessi mai sentito. Passò molto tempo prima di vederlo esibirsi dal vivo davanti a un pubblico, ma suonò per me delle canzoni in una stanza più piccola di quella in cui mi trovo ora, nella quale ogni nota risuonava moltissimo. Suonava la chitarra così bene e così forte, con quelle dita robuste, che nonostante fosse una chitarra acustica, dovetti coprirmi un po’ le orecchie da quanto alto era il volume prodotto.

Ha mai trovato delle similarità tra la fragilità di Syd Barrett e quella di Nick Drake?
Sì, certo, anche se reagivano molto diversamente: Syd era più aperto, ma erano entrambi molto delicati e fragili. Entrambi furono sconfitti da questa fragilità, in maniera diversa ma con gli stessi effetti.
Erano entrambi brillanti e originali.

Qual è stata la più grossa emozione (musicalmente parlando) della sua vita?
Ce ne sono state tante! Nel libro però parlo dell’ultima serata del Blues and Gospel Tour nel 1964: Muddy Waters, Rosetta Tharpe, il Reverendo Gary Davis, Brownie McGhee e Sonny Terry che suonavano tutti insieme al Brighton Dome. Furono fantastici, c’era un clima stupendo e ricordo di essermi detto che se avessi mai ascoltato nuovamente una musica così bella sarei stato fortunato. Lo sono stato perché poi ho ascoltato spesso musica bella quasi come quella, ma mai sempre a quel livello.

Il libro parla degli anni ‘60, ma vorremmo che ci raccontasse qualcosa della produzione di Fables of Reconstruction dei REM, nel 1985.
Fu complesso: mi piacevano i ragazzi, andavamo d’accordo, ma tutto fu fatto di fretta. Erano infelici di stare nella piovosa fredda Londra e non seguirono il mio consiglio di alloggiare in un albergo vicino allo studio. Affittarono invece un appartamento a Mayfare, nel centro della città, e si facevano un’ora di taxi per raggiungere gli studi, ogni giorno. Questo era sufficiente per deprimerli. Anche il missaggio è stata una sfida, perché mi è capitata una cosa più unica che rara. Quando sei al mixer di solito arriva il chitarrista solista che ti sussurra “Puoi alzare un po’ la chitarra?” e il cantante che dice di non riuscire ad ascoltare bene le parole. Con i REM, invece, Michael Stipe diceva “Abbassa la voce” e Peter Buck “Abbassa la chitarra”. Tutti volevano che abbassassi la loro traccia: quando si fa un missaggio, gli elementi sono in relazione tra loro, in una sorta di prospettiva, cosa che sono riuscito ad ottenere a fatica, poiché ogni cosa doveva essere più bassa delle altre. Ho lottato molto ed ero realmente preoccupato che, all’uscita, i fan dei REM lo odiassero. Alla fine il disco ha venduto bene, sebbene il gruppo non ne era così contento. Di recente, però, ho visto la band che mi ha detto di avere cambiato idea: ora lo considerano un bel disco.

Riuscirebbe a descrivere con una pennellata, con due parole, alcuni dei musicisti con i quali ha lavorato? Iniziamo da Muddy Waters.
Pieno di dignità, potente e profondo.

Richard Thompson.
Una sorta di genio della chitarra, curioso di ogni tipo di musica e in grado di suonarle tutte.

Eric Clapton.
Quando lo conobbi era un ragazzo normalissimo, ordinario, che sapeva anche suonare la chitarra. Sembrava un impiegato delle assicurazioni che, al tempo stesso, era un grande della chitarra blues.

Nick Drake.
Molto silenzioso, diffidente, ma completamente dedicato e devoto alla creazione di musiche complesse.

Bob Dylan.
Non ho avuto modo di conoscerlo benissimo. Comunque era antipatico, cinico, ma brillante.

Nel suo libro dice che Bryter Layter di Nick Drake è un disco che tuttora non si stanca di ascoltare. C’è una canzone particolare per lei in questo album?
Sì. Oltre a Nick Drake c’è un altro musicista sul quale non dico nulla di negativo, ma anzi spendo parole di riverenza, sebbene per poche pagine: è il pianista sudafricano Chris McGregor. Uno dei momenti più belli tra quelli passati in studio fu il loro incontro. Le sessioni di registrazione dei due si sovrapposero e quindi Chris McGregor suonò in una canzone di Nick Drake, “Poor Boy”.

Qui l’intervista in formato audio.